Борьба идей, а не полов. Женщины, которые создавали авангард
14 сентября в Таллинне пройдет лекция “Женщины в авангарде. История искусства XX века, написанная Натальей Гончаровой, Александрой Экстер, Верой Ермолаевой и другими художницами” (для наших читатель_ниц с кодом «feministeerium» скидка), в которой искусствоведка Ксения Ремезова расскажет о семи авангардистках, повлиявших на историю искусства XX века так же сильно, как их современники мужчины. В преддверии лекции Ксения рассказала редакции Феминистериума об особенностях русского авангарда и вкладе женщин в развитие модернизма.
Ксения Ремезова — искусствоведка, исследовательница русского авангарда, кураторка выставок, составительница каталогов, авторка детских гидов по искусству ХХ века и материалов для образовательных онлайн-проектов, педагогиня и лекторка. Авторка книги для детей «Мчится поезд “Авангард”». Продолжительное время работала в крупнейшей частной галерее в Санкт-Петербурге, открыла более 15 экспозиций живописи и графики художников ХХ века из музейных и частных собраний. Живет и работает в Таллинне.
Почему вы решили уделить внимание именно женщинам в авангарде?
Самый простой ответ родился на апрельской лекции “Скандал в квадрате”, где на вопрос, кто из героев той лекции мой любимый художник, я ответила Ольга Розанова. Мне кажется, что ее абстракции сильнее малевичевских. Тем самым я выражаю солидарность с ней, с ее силой, а также с другими художницами, которые творили в этот период. Хотя среди современников-художников сила их творчества не нуждалась в отдельном признании. Мой ответ встретили волной воодушевления, кто-то в зале даже захлопал – тогда я и предложила сделать лекцию про художниц, и идею эту охотно приняли. Тема также совпадает с актуальными выставками. В Таллинне, например, В KUMU идет выставка «Через черное ущелье твоих глаз». Там собрана графика эстонских художниц 60-80-х годов — очень рекомендую. Для меня эта выставка показывает, что у женщин-художниц есть голоса и особенно с ХХ века они набирали силу. Просто у кого-то звучание было более громкое, резонирующее, а у кого-то нет. Но вне зависимости от этого важно сделать художниц видимыми: и известных, и не столь известных. Это задача исследователя, куратора и, конечно, зрителя тоже.
Какое место занимали художницы в ХХ веке среди своих современников? Например, имя Наталии Гончаровой в определенных кругах фигурирует лишь в роли “музы” Михаила Ларионова, несмотря на сотни написанных ею картин — такой взгляд появился ещё при её жизни?
Если мы говорим о круге художников-современников, это было, конечно, равенство. Это удивительный парадокс. Мужчины-художники могли заметить своих равноправных единомышленниц, позвать их на выставки и тем самым только укрепить силу той или иной группы. Западноевропейские исследователи и кураторы потому уделяли и уделяют такое большое внимание феномену женщин в русском авангарде, что в европейском контексте ситуация была совсем иная.
Самый близкий к нам пример — это эстонская художница Карин Лутс, чьи работы можно увидеть и в Таллинне, несколько картин в постоянной экспозиции. Она испытывала больше сложностей — труднее было учиться, преподавать, позиционировать себя наравне с другими, как отмечают исследователи ее творчества. И не случайно у нее есть картина “Художник” 1937 года (Художественный музей Эстонии), скорее всего с намеком на автопортрет, и черты там мужского образа.
Карин Лутс, «Художник», 1937 (EKM j 216:3 M 1047)
Если же мы посмотрим на фотографии женщин русского авангарда, это были женственные особы — платья, украшения, шляпы. Короткие стрижки появились лишь в 20-х годах, как дань моде — у Степановой, например. Возможно, по их внешнему виду можно было бы сказать, что они музы, но на деле это слово совсем не применимо к авангардисткам, потому что “муза” это что-то тихое, позирующее, не мешающие мужчине-творцу. Художницы русского авангарда были совершенно иными, и их современники мужчины, которые работали вместе с ними, признавали их новаторство, при том вне зависимости от того, состояли ли они в романтических отношениях.
Давид Бурлюк, один из основоположников футуризма, например, испытывал большой пиетет к Александре Экстер. Она ездила в Париж еще в 1907 году и привозила карточки с последними открытиями в искусстве — вещами Пикассо, например. Она передавала из рук в руки новое знание, и благодаря ей другие художники могли тренироваться новой живописи даже по одной карточке. И они уважали и признавали ее вклад в дело развития современного искусства. И Малевич, готовя выставку, где впервые показал свой “Черный квадрат”, объединяя единомышленников по супрематизму, который он придумал, приглашал Экстер участвовать, но она отказалась. И он был расстроен, потому что понимал, что слово Экстер очень важно.
Можно вспомнить еще, что Ольга Розанова, например, так описала встречу с Давидом Бурлюком:
«Сегодня было у меня интереснейшее знакомство с Давидом Бурлюком. Мы жали друг другу руки. Ему очень нравятся мои картины и он говорит, что открыл во мне звезду. Картин моих не покупают, зато успех среди художников громадный”. <…> Один художник из Мира искусства сам рекомендовал мне на выставке и сказал, что считает за счастье мне представиться»
Ольга Розанова. Из писем сестре Анне Розановой. 1912 (цит.по Нина Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангард. Москва, 2012)
Ольга Розанова. «Беспредметная композиция. Цветопись». 1917. Холст, масло.
Две из трех персональных выставок Гончаровой, организованные до эмиграции из России в 1915 году, инициировал сам Ларионов. И не потому, что она была его “музой”, а потому, что она была сильный живописец, и он это понимал. Здесь следует сказать, что Ларионов писал портреты Гончаровой (если не брать в расчет портретные фотографии Степановой, сделанные Родченко, то портреты других героинь моих лекций, созданные мужчинами, редки). При том Ларионов создавал образы Гончаровой без малейшего намека на “музу” — они вообще вместе делали шуточные, карикатурные портреты друг друга. Но наверное самый известный портрет Гончаровой, написанный Ларионовым, это портрет с приклеенной прядью ее волос 1915 года. И это действительно “амазонский” образ. Она, конечно, не на коне, но одновременно чувствуется сила, и то, что это портрет Художника с большой буквы. Это было абсолютное признание, на мой взгляд.
Но не стоит, конечно, забывать, что это были женщины хорошего происхождения, они были обеспечены и имели образование, и это важно в контексте их успеха. Они могли учиться и ездить в Европу, при том, что и семейная составляющая была и, судя по всему, не останавливала творчество: из упоминаемых на лекции художниц дети были у троих — Поповой, Удальцовой и Степановой. Все они входили в круг единомышленников, утопичное как кажется сообщество, отвергнувшее гендерную иерархию. Но общество вокруг все же было закостенелым и не было готово к такому искусству — модернистскому как таковому и от женщин-художниц в частности. Есть очень характерный пример от одного критика с однодневной выставки Гончаровой, где она выставила обнаженную натуру. И хотя мужчине писать обнаженную женщину было позволительно, такая традиция существовала, натурные классы для женщины-художницы были неприемлемы в глазах некоторых критиков и публики, если мы говорим о картине, а не об ученической штудии. К тому же, по первому образованию Гончарова была скульптором, у нее была очень сильная рука, она высекала своих натурщиц кистью и краской. Это были очень мощные обнаженные фигуры. При том, что картины Гончаровой вовсе не про анатомические подробности, критик был обратного мнения и написал:
«Выставлено более 20 картин какой-то эстетички Н.С. Гончаровой <…> настолько неприличных, что секретные анатомические отделения музея Гаснера пасуют перед этим возмутительным развратом. И возмутительнее всего, что автором является женщина, под влиянием полубольных типов пошлого декадентства осмелившаяся перейти грань приличия <…> Превосходят всякую порнографию секретных х карточек».
Б.п. (В.А. Гиляровский). “Братцы-эстеты”. Голос Москвы. 1910 (цит.по. А.В. Крусанов. Русский авангард. 1907-1932 (Исторический обзор). Т.1. Боевое десятилетие).
Хотя у Гончаровой не было тех вещей, о которых пишет критик, мне это все равно напоминает дело Юлии Цветковой, когда порнографией считают абсолютно не порнографические изображения. Страх, ужас и неприязнь к изображению обнаженного тела, до сих пор есть, при том, когда это написано женщиной, мы видим больше критики.
Наталья Гончарова. «Натурщица (на синем фоне)». Fredrik Von Erichsen / dpa picture alliance archive / Alamy / Vida Press
От редакции: на выставках в Царской России Гончарову неоднократно обвиняли в распространении порнографии, полиция могла ворваться прямо на выставку. Суд Гончарову оправдал, но ее картины еще несколько раз арестовывали — в том числе по требованию православной церкви. Но под давлением общественности их возвращали художнице. 1
Как и откуда появился термин “амазонки русского авангарда”?
Термин “авангард” среди самих художников не принимался. Это было новое искусство, новое зрение, новое направление. А слово “амазонки” в контексте русского авангарда впервые упомянул Бенедикт Лившиц в книге воспоминаний “Полутораглазый стрелец”, вышедшей в 1933 году. В 1910-х годах, в самый разгар становления русского авангарда, он сам был активно вовлечен в мир художников, участвовал в диспутах, выставках, в создании новых работ. Трех художниц, — Гончарову, Экстер и Розанову, — он назвал “амазонками” и “скифскими наездницами“.
«Эти три замечательные женщины [Гончарова, Экстер, Розанова] всё время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружающую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи».
Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. 1933
Что это, если не признание того, что женщина-художница является двигателем художественных процессов. Что безусловно можно сказать про Гончарову, Эстер и Розанову. Они, действительно, стали тремя задающими темп и траекторию пути, основой множества новаторских идей и техник.
Кстати, тут интересно заметить, что Бенедикт Лившиц сказал это в книге вскоре после того, как в 1932 году вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Это означало, что любые объединения художников должны быть упразднены, потому что образуется Союз художников, а с ним появляется один стиль. После полистилизма, после бесконечного эксперимента, все сводится к одному стилю — социалистическому реализму, который современные искусствоведы шутливо называют “живопись два вождя после дождя” — партийные лидеры, пионеры, стройки, победа и прославление нового строя и пролетариата. Авангард и предшествующее социалистическому реализму искусство начинают называть “формализмом”, то есть искусством ради искусства — ради формы, фактуры, композиции. Такое искусство становится ненужным, и под этот термин попадают многие художники, вне зависимости от пола. Новый поток интереса к русскому авангарду появляется лишь в 50-х годах на Западе. Первая выставка под названием “Women Artists of the Russian Avant-Garde, 1900-1930” («Künstlerinnen der russischen Avantgarde. 1910–1930) проходит в Кельне в 1979-1980 годах. Там были представлены 16 художниц, включая тех, о которых я говорю на лекции — и громкие имена, и более тихие. Но слова “амазонки” там не звучало. Оно вошло в обиход как нарицательное, собирательное имя с выставкой-кочевником “Амазонки авангарда”, проходившей с 1999 по 2001 год. Выставка побывала в Берлине, Лондоне, Венеции, Бильбао, Нью-Йорке и Москве. На ней показали работы шестерых — Гончаровой, Экстер, Розановой, Степановой, Поповой, и Удальцовой.
Любовь Попова. «Живописная архитектоника с желтой доской». 1916. Холст, масло.
А что стало с теми, кто не попал в список “амазонок”?
Почему другие не вошли в этот список — вопрос для куратора, исследователя. Мы можем говорить о тех, кто оставил после себя много работ, чью выставку можно собрать, показав определенное лично развитие в отдельно взятый период. Например, художница Нина Коган – я говорю о ней, когда рассказываю о еврейских художниках в авангарде, оставила после себя очень мало работ, о ней говорить сложнее. Она работала рядом с Малевичем, и, как характеризовали ее современники, была “экзальтированным существом”. Сама она почти ничего не создавала, поэтому после нее очень мало чего осталось. Но если фанатичным образом влюблялась в новатора, каким был Малевич, например, то становилась преданной ученицей и делала все, чтобы его идеи жили. Но вот она, с точки зрения итога своего пути, количественного и качественного, персонаж как будто бы проходной. Ее выставку почти не сделать, потому что ее работ практически не осталось, но с точки зрения вклада в укрепление позиций авангарда, конечно, страница в истории искусства ей принадлежит. И даже если Нина Коган и другие имена не известны широкой публике, есть академические исследования: искусствоведы, музейные работники и историки изучают наследие и не заметных художниц. Их усилиями проливается свет на менее видимых современниц.
Я, например, включила в лекцию Веру Ермолаеву. Хотя амазонкой ее не назовешь, если мы с Гончаровой даже, например, сравним, но у нее уже в наше время были персональные выставки в 2008-2009 годах в Русском музее в Петербурге и в одной замечательной московской частной галерее. Был собран каталог с большим количеством документов и иллюстраций. Или вот Анна Лепорская, ученица Малевича: может быть имя не столь известное широкой публике, но, тем не менее, выставки в наши дни у нее тоже были. Одна лекция или выставка, конечно, не может дать глубоких знаний, но задача лектора, как и куратора выставки или автора публикаций, рассказать не только об очевидных и наиболее известных деятелях, но и затронуть то, что обычно остается в стороне. Любая выставка, любая лекция может дать пищу для размышлений, мотивировать посмотреть другие источники и углубиться в истории этих художниц.
Вера Ермолаева, «Античный пейзаж с белой колонной». 1930-е. Бумага, темпера. Галерея Элизиум, Москва.
Если мы берем Веру Ермолаеву, которую я добавила в лекцию, она относится к такому явлению как “авангард, остановленный на бегу”. Многие не реализовали свой потенциал в силу того, что попали под репрессивную машину. И репрессивной машине пол был не важен. Если ты был художником-формалистом, да еще и тянул за собой нежелательные политические связи и семейное происхождение, ты был не нужен. И попадали, конечно, и мужчины, и женщины. И Вера Ермолаева один из таких примеров. На самом деле, восстанавливая эту память, мы дополняем существующую историю искусства, и может быть в контексте той ситуации, в которой мы все оказались сейчас, это очень полезный навык. Мы работаем с прошлым, чтобы потом использовать этот опыт. Сейчас ведь тоже создаются условия для исчезновения памяти, о репрессированных художниках в том числе, я говорю про российский контекст, не говоря уже про физическое уничтожение музеев и домов художников и художниц в Украине, о которых нужно будет потом узнавать по крупицам.
Что особенного было в работах женщин-авангардисток? Объединялись ли они в «женские» группы, выставки самостоятельно?
Женщины не объединялись специально. Одна современная исследовательница сказала, что та самая выставка “Амазонки авангарда”, возможно, не понравилась бы самим художницам, если их объединили чисто по гендерному признаку — с точки зрения визуальной, получался общий хор разных голосов, но это одно из мнений.
Когда мы выделяем женщин-художниц, возможно, для многих это сигнал настроить определенную оптику и искать что-то типично “женское”. Такое можно было бы искать, привычно, например, у Зинаиды Серебряковой — художницы из артистической среды, из рода Лансере-Бенуа, круга “Мира искусства”. Ее работы можно рассматривать, если мы того хотим, как девичий альбом с зарисовками, рисунки, или милые нежные образы, семья, завтрак в картинах. У нее очень много портретов, где она расчесывается, за туалетом. Критики, которые не принимали, например, искусство Гончаровой, привыкли именно к такому скорее всего. Такое искусство они хотели и ожидали увидеть. Но авангардистки рубили на корню этот взгляд на “женское искусство”, как на что-то очень трепетное и девичье. И женские образы авангардистки создавали языком модернизма. Например, Удальцова писала картину со швеей — да, женщиной за типичным занятием, но прежде всего для художницы это был человек, фигура, которая сидит за машинкой, а изображение машины, прибора в разложенных формах — это нередко атрибут кубофутуризма.
Они говорили про новое взгляд, новую форму, новый цвет. Они бы скорее всего дали критику пощечину или резко ответили,, услышав слово “девическое”, потому что это было совершенно не про них.
Надежда Удальцова. «Красная фигура». 1915. Холст, масло.
Когда мы переходим в различные появления абстракции, сюжеты и вовсе исчезают. Абстрактное искусство абсолютно уравнивает женщин и мужчин. Мы можем, конечно, говорить, как Абрам Эфрос говорил об Ольге Розановой, что ее цветопись, это, конечно, очень нежные, милые цвета и так далее. Но если мы будем делить палитру на женское и мужское, синее и розовое, это совсем не путь искусствоведческого анализа работы художника как такового.
Каким новаторским техникам или направлениям мы обязаны авангардисткам?
Так как художники работали вместе, многое было конвенциональным, универсальным. Это был общий язык модернизма. Но лекцию мы назвали “История искусства, написанная Натальей Гончаровой и т.д.” именно потому, что каждая из художниц дополнила своими картинами или иным способом существующий корпус искусства модернизма.
Я бы еще обратила внимание на работу в книге многих из них — футуристической книге, заумной поэзии. Ольги Розанова, например, с одной стороны оформляла книги Алексея Ключёных, и первая начала использовать аппликации полноценно (у Гончаровой был кратковременный опыт). Это были заумные наклейки, как она их называла. Книги футуристов с самого начала оформляли радикально: использовали обои, дешевую оберточную бумагу, но Розанова начала применять цветные наклейки как новый визуальный язык, новый способ оформления поэзии вместо литографий. И это было новаторским ходом. Она очень рано умерла, и мы не знаем, продолжились ли бы эти эксперименты.
Ольга Розанова. «Зеленая полоса. (Распыленный свет)». 1917-1918. Холст, масло.
А еще были тексты художниц. Помимо дневниковых записей и заметок, которые были, например, у Удальцовой, Варвары Степановой, или писем Ольги Розановой, были также тексты об искусстве, аналитические и критические, нередко в жанре манифеста, важном для авангарда. Гончарова, например, говорила, что настоящий живописец сначала создает свое искусство, а потом пишет теорию, и не наоборот — такой вот взгляд. Ольга Розанова и Надежда Удальцова говорили о новом искусстве и причинах его непонимания. Они анализировали само явление, почему это искусство не понимают современники — критикам доставалось. На мой взгляд, эти тексты актуальны и сейчас. Можно открыть текст Розановой, и пойти с ним на выставку современного искусства, чтобы может быть со стороны посмотреть на привычный нам подход к непонятному через отрицание без усилия приглядеться и разобраться.
Текст: Наталья Гончарова. Из каталога Амазонки авангарда. Экстер, Гончарова, Попова, Розанова, Степанова, Удальцова. Под ред. Джона Э.Боулта и Мэтью Дратта. Нью-Йорк, Музей Соломона Р.Гуггенхайма; Москва, Государственная Третьяковская галерея, 2000. Иллюстрация: Хоровод. Наталья Гончарова. 1910, холст, масло. Историко-художественный музей.
Удивительно, как женщины авангарда создали, как мы уже сейчас понимаем, условия и выбрали такие средства для артикуляции своего “я” художника, что их сила признавалась — хотя сами они не были без внутренних сомнений, но сомнения эти касались поиска своего языка, пути в живописи. Женщины авангарда не только инспирировали появление новых стилей, направлений и возможностей понимания искусства, но, кажется, им на время удалось создать тот идеал, к которому хочется стремиться: гендерный баланс, диалог на равных, пусть и в спорах, ситуации при которых мужчины не пренебрегал позаимствовать у женщины какую-то новую технику, и наоборот.
