Героини советского кино: на войне, на работе и в семье

16.05.2019

История советского кино началась в 1920-х годах, и фильмы сразу стали играть важную роль в распространении советской идеологии. По части производства и цензуры кино было сильнее связано с государством и партией, чем любой другой способ искусства. Поэтому именно советские фильмы дают нам интересный обзор изменений официальной идеологии с течением времени.

В фильмах 1920-х годов женщина еще в основном была связана с домом. Она иногда также излучала сексуальность и соблазн, но так были показаны только представительницы буржуазии. Например, в фильме Эйзенштейна «Стачка» (1924), в котором показывается восстание рабочих, не существует работниц – женщина изображена скорее как сила на пути политической деятельности. Фильм «Мать» (1927) Пудовкина, который частично основан на одноименном романе Горького, переосмысливает отношения между матерью и сыном, перенося их из личной сферы в общественную. Мать становится помощником сына в социалистической борьбе, а на первый план выходят политические интересы и мотивация персонажей. Женщина – это прежде всего статистка в революционной деятельности мужчин.

Военное время: впервые женщина – героиня фильмов

Совсем другим было изображение женщин в фильмах 1930-х годов, когда они стали более активными героинями. Хорошим примером здесь является фильм 1934 года «Чапаев», где пулеметчица Анка узаконила женщин в военной сфере – как бойцов, служащих и защитниц государства. Анка представляет собой новый постреволюционный архетип, который надолго остался в советском сознании. В фильмах этого времени, конечно, часто изображали женщин-борцов. Одним из самых популярных и значимых из таких фильмов является «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера, в котором изображена безжалостная битва русской крестьянки Прасковьи против фашизма.

Изображение материнства в 30-х годах было совсем не традиционным – на экране можно видеть одиноких женщин, которые брошены или подвергаются насилию. Роль отцов маргинализирована, и они даже иногда показаны жестокими по отношению к своим семьям.

Воспитывать детей помогало скорее государство. В фильмах 30-х годов материнство делится на три типа: традиционная мать (типaж, который вскоре исчез), материнство и работа, материнство и раса. Изображение людей с разным цветом кожи на экране было сознательным выбором противостояния Западной Европе, а особенно нацистской Германии, где в то время были популярны теории рас. Хорошим примером этого является фильм «Цирк» (1936), в котором американская цирковая артисткa, воспитывающая чернокожего сына, постоянно подвергается расистским нападкам и находит понимание и защиту только в Советском Союзе.

Кадр из фильма «Цирк» (1936, Григорий Александров)

50-60-е: хара́ктерные героини

Более сложные и хара́ктерные героини появляются только в 1950-х годах. Глашатаем нового века здесь является романтическая комедия 1954 года «Укротительница тигров». Главная героиня, Лена, отказывается от роли ассистентки любимого мужчины, чтобы осуществить свою мечту и стать укротительницей тигров в цирке. Но самой знаковой ролью является роль Вероники в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). Вместо героинь, известных в сталинском искусстве, теперь публике является страстная, модная и самодостаточная женщина, чьей движущей силой являются чувства к своему любимому. Изображение личных эмоций крупным планом выглядит естественным и само собой разумеющимся. Это был шаг в сторону индивидуализма, который для того времени можно было считать шокирующим.

Женщины 1960-х годов – это поколение, чьи отцы и мужья погибли в войне, и многие фильмы показывают связанные с этим эмоциональные и психологические трудности. Традиционная семья в этих фильмах довольно большая редкость. Трагедия послевоенного поколения захватывающе исследована в фильме Ларисы Шепитко «Крылья» (1966). Главная героиня Надя – бывшая военная летчица, котoрая потеряла своего любимого в войне. Манящие сцены полетов постоянно вмешиваются в ее повседневную жизнь. Как будто время остановилось, и ни позиция заслуженной директрисы школы, ни статус героини войны, ни дружеское общение с директором местного музея не могут заполнить эту пустоту. Милитаризм и послушание, которые были ее преимуществами во время войны, сделают ее незнакомкой для новой эры и людей. Надя – одна из первых женщин в советском военном кино, которая является не героическим примером, а человеком, потерявшим свое место. «Музейный экспонат», как она сама себя называет. «Крылья» – также один из самых ранних изображений конфликта поколений в советском фильме. Дочь Нади, которая живет с разведенным мужчиной намного старше нее, делает в жизни выборы, которые ее мать отказывается понимать. Но за строгостью и резкостью Нади скрывает очень чувствительный и сострадающий человек.

Кадр из фильма «Крылья» (1966, Лариса Шепитько)

В советском кино в любых человеческих отношениях есть и третий участник – государство. Анализируя фильмы, мы всегда должны задаваться вопросом: как соотносятся персонажи с официальной идеологией? С этой точки зрения увлекательно изучить ранний шедевр Андрея Кончаловского – «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967). Этот почти документальный фильм (использовались только 3 профессиональных актера, все остальные – «местные кадры», в фильме изображено много деревенских сцен и.т.д.) рассказывает историю любовного треугольника. Состав персонажей пестрый. Самые колоритные из них ветераны войны и инвалиды, которые делятся своими историями. Эти герои показаны правдиво, без прикрас, и в их рассказах не сияет никакое светлое будущее. Чересчур реалистичное изображение послевоенного общества считается главной причиной того, что советские цензоры запретили фильм «Ася» после лишь нескольких показов. Другая возможная причина – героиня фильма и ее жизненные выборы. Ася – молодая мать-одиночка в колхозе, которая скорее воспитает своего ребенка в одиночестве, чем в паре с пьющим мужчиной. Хотя, кажется, какая-то любовь между ними есть, несмотря на все избиения, пьянства и ругань. Есть и другие мужчины, которые сватаются к Асе и обещают ей хорошую жизнь, но с загадочной улыбкой она их отвергает и их. Личные решения, связанные с ребенком, останутся для Аси одной из немногих свобод в мире, где уже и так много прописано государством.

Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967, Андрей Кончаловский)

60-70-е: потеря перспективы

Оттепель 1960-х годов и модернизация общества привели к вестернизации советской работающей женщины. Также и в фильмах женщины и семейная жизнь стали изображаться по-новому. Можно увидеть больше скептицизма по отношению к настоящей любви, модели семьи меняются, и важной темой становится разобщенность людей в современном обществе. В Москве проходят показы фильмов «Приходите завтра» (1963) и «Июльский дождь» (1966). Особенно в последнем есть много сцен, где камера, кажется, просто бродит по улицам Москвы, запечатлевая их оживленность, каскады машин и вывесок, рекламные афиши. Звук и картина этого фильма довольно западные, вдохновленные новой волной французского кинематографа. На фоне играет джаз, люди курят, философствуют и поют. Но после наблюдения за этой напряженной общественной жизнью у зрителя возникает чувство одиночества, творческой пустоты и бесцельности жизни.

Кадр из фильма «Приходите завтра» (1963, Евгений Ташков)

Разрыв между идеологией и реальной жизнью людей достигает своего пика в 1970-х годах, в эпоху Брежнева, которая сопровождается бюрократизмом, чувством застоя и потерей перспективы. Это противоречие хорошо иллюстрирует трагикомедия 1976 года «Прошу слова». Ее главная героиня, Елизавета – глава администрации в провинциальном городе. Она безусловно является идеальной советской женщиной. Она идеалистична, решительна, деятельна и искренне верит в светлое будущее, при этом она теряет свою человеческую часть. Даже после похорон своего сына она спешит обратно на работу, где долг не ждёт. Ее жизнь течет по чёткому пути, но без цели.

70-80-е: любой женщине нужен мужчина

Доперестроечная женщина 1970-80-х годов в плане своих жизненных выборов и внешности снова двигается к традиционной женственности. Героини фильмов «Вокзал для двоих» (1982) и «Москва слезам не веpит» (1979) – матери-одиночки, для которых только появление мужчины приносит счастье. Героиня фильма «Москва слезам не веpит» работает руководителем завода, но фильм показывает, что для счастья недостаточно успеха – вам также нужен мужчина. Официантка (Людмила Гурченко) в фильме «Вокзал для двоих» также имеет мало общего с предыдущими типами советской женщины. Дефицитная косметика, платья и стилизованные волосы вносят блеск в ее скучный мир. В конце обоих фильмов после кризиса происходит встреча с мужчиной: женщина приносит на стол горячий суп и разные деликатесы, и начинается примирительный ужин.

Также важной является тема равенства. Героиня и герой в «Вокзале для двоих» сначала встречаются как официантка и пианист, а позже как как официантка и каторжный. В обоих случаях человек на более низкой позиции вначале чувствует себя некомфортно. Фильм «Москва слезам не верит» поддерживает ту идею, что хотя женщина занимает более высокую позицию на работе, дома решения принимает мужчина. Один из самых моих любимых фильмов этого периода – «Служебный роман» (1977), в котором изображена одинокая несчастная карьеристка и одинокий отец, чей интерес женщина пытается привлечь, модно одевшись и сделав макияж.

В итоге можно сказать, что кино того времени характеризует возвращение к традиционному изображению женского и мужского пола и семейной модели, а личная жизнь ставится выше общественных обязанностей. Люди с несовершенной семейной жизнью вполне могли быть положительными героями на экране, и в фильмах даже появилась тема абортов («Москва слезам не верит»).

Горькие и циничные 90-е

Кадр из фильма «Ребро Адама» (1990, Вячеслав Криштофович)

Отношения, способ выживания и выбор, стоящий перед разными поколениями, хорошо суммированы в фильме 1990 года «Ребро Адама», в котором изображены четыре поколения женщин, живущих вместе в крошечной московской квартире. Каждый из них воплощает дух своего поколения, у каждой сложные отношения с мужчинами и противоречивые чувства к своей семье. Наиболее болезненно это проявляется в характере 15-летней Насти, которая родилась во время застоя и выросла в период перестройки. Она работает помощницей в гастрономе и встречается со своим парнем. В какой-то момент она узнает, что беременна. У нее в жизни мало выбора и свобод, в ее глазах не сияет светлое будущее. И тем не менее, она самая сильная, самая здравомыслящая в своей семье – горькая, циничная, но выжившая, она представляет это молодое поколение, которое вошло в жизнь из руин Советской империи в 1990-х годах.

Таков мой взгляд на героинь советского кино. Хотя стили актрис и режиссерские выборы делают каждую из них уникальной, каждое десятилетие имеет свою идеологическую согласованность. Финансирование и количество показов советских фильмов были неизбежно связаны с государством, и все выборы режиссёров и сценаристов – небольшие свободы и жесткие ограничения – отражают изменения в политической идеологии. Многие из этих фильмов доступны в Интернете и заслуживают нового открытия в современном контексте.

Статью Аве Таавет о женщинах на советских плакатах читайте здесь.