Baroksed ekstaasid. Mida õpetab vanamuusika soost ja seksuaalsusest?
Baroki või sellest varasema muusika harrastus võib tunduda eskapistliku ja elitaristliku veidrusena. Millisena paistab feministile vanamuusika ja selle tänapäevased esituspraktikad? Mida õpetab vana ilmalik ja kiriklik muusika soost ja seksuaalsusest? Konservatiivse ja vanamoodsana tunduv nähtus on kohati täiesti kväär ja mis kõige tähtsam, unustamatuid elamusi pakkuv ka tänapäeval. Folklorist Andreas Kalkun käis XXVIII Haapsalu vanamuusikafestivalil ja jagab Feministeeriumi lugejatele oma elamusi.
Tänavu toimus Haapsalus 28. korda vanamuusikafestival. Juba eelmine suvi tundus väikese imena, et festival täismahus toimus ning kirikud pilgeni rahvast täis said. Tänavu müüdi festivali passid väga kiiresti läbi, publikut jagus nii kohalikele ansamblitele kui ka välismaistele külalistele. Sellel festivalil telke ja võimendatud heli pole, ega püüta kontserdipublikut võita visuaalsete efektidega. Vanamuusika mõiste on piisavalt lai ning õnneks pole festivali korraldajatel pähe tulnud ajalist raami või kontseptsiooni kuidagi vägisi „värskendada“ või laiendada.
Mõistagi on sellelgi festivalil aeg-ajalt kõlanud vanamuusika hulgas ka uut ja uusimat muusikat, kui see on kuulunud esineja kavva (näiteks sopran Tuuli Lindebergi imeline kava „La voix de la femme“ 2020. aasta festivalil), kuid festival pole muutnud selliseks, kus ilmtingimata püütaks midagi justkui publiku soovil omavahel segada või lahjendada. 2021. aasta festivalil ajaline raam oli lai: 15. sajandi lõpust 18. sajandi teise poole galantse stiilini. Haapsalu festivali keskmeks on alati olnud mõne barokse suurvormi ettekanne, milleks enamasti on olnud mõni Händeli oratoorium. Sel aastal esitati festivali kunstilise juhi Toomas Siitani dirigeerimisel „Theodorat“, mis viimati kõlas siinmail 2008. aastal samal festivalil.
Kultuur või bioloogiline tõsiasi?
Kõik, kes on Eestis mõnes laulukooris laulnud, teavad, et naishääled jagunevad sopraniteks ja altideks ning meeslauljad tenoriteks ja bassideks (baritonideks). See tundub meie kultuuriruumis loomulik ja justkui loodusseadustega vastavuses olev jaotus. Kõik ju teame, et meestel toimub häälemurre, pärast mida poistekooris sopraneid ja alte laulnud poisid saavad vastavalt looduslikele eeldustele kas tenoriks, baritoniks või bassiks. Siiski säilib kõigil meestel võime laulda või kõnelda falseti ehk peahäälega, st tekitada häält nii, et „mehelikult“ pikematest häälepaeltest resoneerib ainult osa. Ja siin astub anatoomia kõrvale kultuur.
Ansambli Capella Pratensis osa liikmeid. Vasakult Peter de Laurentiis, Pieter de Moor, Andrew Hallock, Strotton Bull. Foto: Sabine Burger, Haapsalu vanamuusikafestival
Mõnel ajastul ja mõnes kultuuris on seda meeste potentsiaali kõrget häält teha hinnatud ja arendatud. Mõned bassid ja tenorid on koolitanud oma falsetihäält, et sellega saaks laulda aldi või soprani partiisid. Täna popptähtedena muusikataevas säravate kontratenorite traditsiooniga (kuula näiteks Jakub Józef Orliński, Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cencici, Franco Fagioli salvestisi) seoses viidatakse sageli tagasi Briti koorikultuurile, kus on siiani kombeks, et kirikukoorides laulavad kõrgemaid hääli falsetistid, keda kutsutakse kontratenoriteks või altideks. Samasugused falsetistid tegutsesid aga ka näiteks Johann Sebastian Bachi aegses Weimaris. Weimaris kolis Bachi perekond Adam Immanuel Weldigi majja, kes oli õukonna kapellis falsetistina palgal. Nii ollakse veendunud, et Bachi virtuoossemaid aldile kirjutatud aariaid ei kandnud ette poisid, vaid täiskasvanud falsetistid (hiljem Leipzigis samuti oli sealse toomkooli õpilaste poistekooris ka noorukeid, kes laulsid kõrgeid partiisid ilmselt falsetiga).
Et asi oleks veelgi segasem, ei tasu unustada ka naiste võimet laulda madalamaid hääli kui sopran või alt, kuigi seda potentsiaali on ajaloos vähem kasutatud (v.a tänased amatöörkoorid, kes vaevlevad (mees)tenorite puuduses). Vivaldi kirjutas imelisi vaimulikke teoseid töötades ühes Veneetsia tütarlastele mõeldud orbudekodus, muuhulgas ka oma kuulsa oratooriumi „Triumfeeriv Juudit“. Selles oratooriumis on küll soost sõltumatult kõik rollid kirjutatud sopranitele ja altidele, kuid kooris esinevad ka (nais)tenorid ja bassid. Ilmselt lauldi bassipartiisid küll naiskloostreis oktav kõrgemalt kui noodis kirjas, aga 17. sajandil Itaalia kloostrites tegutsenud naissoost heliloojate (vt nt Chiara Maria Cozzolani, Raffaella Aleotti ja Isabella Leonarda) loomingut on proovitud esitada ka naiskoosseisudega.
Ansambli Capella Pratensis osa liikmeid. Vasakult: Korneel van Neste, Máté Bruckner, Marc Busnel. Foto: Sabine Burger, Haapsalu vanamuusikafestival
Suur osa imelisest barokkrepertuaarist, mida tänapäevased kontratenorid laulavad, aga pole ajalooliselt kuulunud sellele häälerühmale. Barokse vokaalmuusika tähed olid kastraadid. Enne häälemurret teostatud munandite eemaldamisega oli võimalik hoida ära häälemurde teke. Algselt vaimuliku muusika esitamisega seotud kastraatlauljad vallutasid peagi ooperiteatrite lavad ning nende honorarid tegid parimatest jõukad muusikud, kelle jaoks olid lahti paljude õukondade uksed. Kuulsate kastraatide edulood viisid mõnegi Itaalia vaesema perekonna hea lauluhäälega poja kastreerimiseni, kuna kastratsioon võis tähendada kena karjääriväljavaadet. Kastraatide hääl ei olnud ei mees- ega naishääl, selles olid mingid ebamaistena kirjeldatud omadused. Seda näitavad ka sellistele lauljatele kirjutatud rollid, näiteks Antonio Caldara oratooriumis „Magdalena Kristuse jalge ees“ laulsid alt-kastraadid allegoorilisi Taevase Armastuse ja Maise Armastuse rolle.
Hääled minevikust?
Rohkelt autasudega pärjatud hollandi vokaalansambel Cappella Pratensis esitas Haapsalu vanamuusikafestivalil oma nimele kohaselt Josquin Desprez’ (latiniseeritult Josquinus Pratensis) muusikale keskendunud kava. Kava kujutas 16. sajandi alguses Sixtuse kabelis kõlada võinud advendiaegset Neitsi Maarjale pühendatud missa rekonstruktsiooni, kus keeruline polüfooniline stiil vaheldus monoodilise liturgilise lauluga. Desprez’ aeg oli Maarja-kultuse üks kõrghetki, samas Roomas oli seaduseks, et naised kirikus ei tohtinud laulda. Neitsi Maarja oli ainus, kes tohtis, teistel naistel tuli Pauluse sõnade kohaselt kirikus vaikida.
Niisiis kõlasid ka sel kontserdil meeste esituses ühel sellisel missal kõlada võinud Maarjat ülistavad motetid ning keskse teosena missakorra järgi paigutatud Deprez’ missa „Ave Maris Stella“. Tolleaegseid kastraatlauljaid asendasid täna mõistagi kõrged meeshääled. Cappella Pratensise eesmärk on anda dekontekstualiseeritud vaimulikule muusikale tagasi osa algsest rituaalsest kontekstist. Samas, nagu nii vana muusika puhul ikka, võib palju tõlgenduslikke ja eriti esituspraktikaid puudutav küsimusi õhku jääda. Haapsalu Toomkirik pole küll Sixtuse kabel, aga Stratton Bulli (kunstiline juht ja üks sopranitest) tõlgendused olid piisavalt mõjuvad, isegi kui rituaalne kontekst või tekstide ideoloogia on võõras. Lauljad astusid solistidena aegajalt keerulisest polüfoonilisest koest välja ja demonstreerisid oma isikupäraseid hääli ja tõlgendusi. Teatud vanamuusikakoolkondadele iseloomulikud sirged ja lapselikult metalsed kõrged hääled lisasid pikantsust ja ebamaisust.
Barokne martüürium
Barokkooperite ja -oratooriumidega on sageli nii, et nende kväärimiseks ei pea just palju pingutama. Libretodesse, muusikasse ja esituspraktikatesse on sageli sisse kirjutatud ambivalentseid meeleärritusi ja marginaalset. Tolleaegsed supertähed kastraadid võisid esitada nii meeste kui ka naiste rolle, aga ka mõni naine võis püksirolli saada. Libretodesse on kirjutatud kõikvõimalikke ümberkehastumisi ning enda isiku ja soo varjamisi. Igasugustest armukolmnurkadest või keerulisematest suhterägastikest rääkimata.
Händeli oratooriumi “Theodora” esitajaid Haapsalus. Vasakult: Maria Valdmaa, Tuuri Dede, Terry Wey. Foto: Sabine Burger, Haapsalu vanamuusikafestival
„Theodora“ aluseks pole Vana Testamendi lood nagu Händelil tavaliselt, vaid kristlik pühakulegend. Osa pühakulegendidest on selgelt kväärid – kõneldakse ühiskondliku normi suhtes mässavatest inimestest, kelle käitumine võib rikkuda nii oma seisusele kui ka soorollile ette kirjutatut. Händeli „Theodora“ libreto keskmes on ümberriietumine, millega armunud sõdur aitab päästa kristliku neitsi neitsilikkust. Theodora heidab niisiis korraks oma naiseliku „nõtruse“ ja ehib end sõjarüüga (nagu paljudes muudeski pühakulegendides) ja meesmärter paneb selga naiseriided ning jääb ootama vägistajat. Oratooriumi lõpus hukatakse küll mõlemad, kuid nagu öeldakse nende duetis, on nad sedakorda mõlemad rõivastatud surematusega.
Händeli eelviimane oratoorium „Theodora“ oli kirjutatud lauljatele, keda Händel läbi ja lõhki tundis. Theodorat ja Irenet kehastanud Giulia Frasi ja Caterina Galli laulsid suures osas Händeli arvukates oratooriumides (Caterina Galli sai sageli meesosad, näiteks oratooriumides „Judas Maccabaeus,“ „Joshua,“ „Alexander Balus,“ „Solomon“ ja „Susanna“). Niisiis oli tegu rätsepaülikonnaga, mis pidi esitajatele valatult sobima. Kristlaseks pöördunud armunud sõdurit Didymust kehastas kastraat Gaetano Guadagni, kellest sai hiljem esimene Orpheus Glucki ooperis „Orpheus ja Eurydice“, mis kuulutas lõppu kastraatide ajastule. Guadagni hääl muutus tema karjääri jooksul aldist sopraniks, ning ta oli tuntud pigem oma tundelise esituslaadi kui sportliku virtuoossuse või tohutu hääleulatuse poolest. „Theodora“ partituuri on Händel Didymusele kirjutanud hulgaliselt võimalusi peatada orkester ja võluda kuulajaid oma ebamaiste või pateetiliste õhkamistega (nt „Kind Heav’n“ ja „The raptur’d soul“).
Haapsalus esitas Didymust kontratenor Terry Wey (alustas karjääri Viini positekooris sopranina), kelle kaunis hääl ja stiilne ornamenteerimiskunst ja uhked kadentsid tegid igast etteastest naudingu. Imeliselt sobisid ka Wey ja Maria Valdmaa kehastatud Theodora hääled duettides. Maria Valdmaa on tõestanud ennast kui väga orgaaniline Händeli laulja ning tema häälele sobis kui valatult ka Theodora traagiline osa. Oratooriumis esindavad kristlaste sekti kaks naist ning kõrgest soost Theodora kõrval on väga oluline koht tema truul sõbrannal Irenel. Tuuri Dede Irene oli ekstaatiline ja kirglik ning vokaalne esituski laitmatu. Valensi ja Septimuse virtuoosseid partiisid esitasid Alvar Tiisler ja Mati Turi. Viimane oli ainus, kes oli sama partiid laulnud ka Toomas Siitani eelmises „Theodora“ ettekandes. Tiisleri Valens oli võibolla liiga üheplaaniliselt sõjakas, oleks oodanud ambivalentsemat tõlgendust. Turi on küll väga mitmekülgne laulja (hiljutised Wagneri rollid!), aga Septimuse partii ootas kohati kergema jooksuga tenorit.
Artikkel valmis koostöös kultuurilehega Sirp.
