Visuaalne nauding ja narratiivne kino 

Mehepilk (ingl male gaze) on viis, kuidas ühiskonnas naisi nähakse ja visuaalselt kujutatakse – heteroseksuaalse meessoost iha objektina. Selliselt jagunenud võimu kaudu peegeldab ja loob filmikunst partriarhaalset maailmapilti. Mehepilgu kontseptsioon aitas rajada feministliku filmiteooria ja on siiani selle üks võtmeidee. Selle on välja töötanud teadlane ja filmitegija Laura Mulvey oma nüüdseks kuulsaks saanud 1975. aasta esseega “Visuaalne nauding ja narratiivne kino”, mille tõlge on täismahus lugemiseks teie ees.

I Sissejuhatus

1. Psühhoanalüüsi poliitiline kasutamine

Käesolevas artiklis kavatsetakse kasutada psühhoanalüüsi, et avastada, kus ja kuidas võimendavad filmi võlu eelnevad eeskujud, mis toimivad juba enne nii indiviidis kui ka teda vorminud ühiskondlikus formatsioonis. Käsitluse lähtepunktiks on viis, kuidas film peegeldab kujundeid, erootilisi vaatepunkte ja vaatemängu juhtivat ühiskondlikult kehtestatud seksuaalse erinevuse tõlgendust, toob selle esile ja isegi kasutab seda ära. Püüdes luua teooriat ja praktikat, mis heidab mineviku kinole väljakutse, on kasulik mõista, milline on kino olnud, kuidas selle maagia on minevikus toiminud. Seega on psühhoanalüütiline teooria siin kasutusele võetud kui poliitiline relv, et näidata, kuidas patriarhaalse ühiskonna alateadvus on struktureerinud filmi vormi.

Fallotsentrismi paradoks kõigis selle ilmingutes seisneb selles, et fallotsentrism sõltub ta enda maailmale mõtet ja korda andvate kastreeritud naiste imagost. Ettekujutus naisest on selle süsteemi tähtsaim lüli: just naise ilmaolek loob fallose kui sümboolse kohaloleku, fallos tähistabki naise iha seda ilmaolekut korvata. Viimased psühhoanalüüsi ja kino teemalised kirjutised Screenis ei ole toonud piisavalt olulisena välja naise esitamist sümboolses korras, milles see kõneleb äärmuslikul juhul kastreerimisest ja ei millestki muust. Lühidalt öeldes on naise funktsioon patriarhaalse alateadvuse kujundamisel kahekordne: kõigepealt sümboliseerib ta oma tegeliku peenise puudumisega kastreerimisohtu ning teiseks tõstab ta seeläbi oma lapse sümboolsesse staatusse. Kui see on saavutatud, on naise tähendus protsessis otsa saanud. Seaduste ja keele maailma ulatub see üksnes mälestusena, mis võngub emaliku täiuse mälestuse ja ilmaoleku mälestuse vahel. Nende mõlema tõestatuse eelduseks on loodus (või Freudi kuulsa fraasi kohaselt anatoomia). Naise iha ikestab tema veritseva haava kandja imago; ta saab eksisteerida üksnes suhtes kastreerimisega ning ei suuda seda ületada. Et saada peenist, muudab ta oma lapse omaenda iha tähiseks (tema kujutluse kohaselt on see sümboolse valda sisenemise tingimus). Ta peab kas andma viisakalt teed sõnale, isa nimele ja seadusele, või võitlema, et hoida oma last koos endaga all imaginaarsuse poolhämaruses. Seega on naine patriarhaalses kultuuris isase teise tähistaja, ikestatud sümboolsest korrast, milles mees saab keele valdamise kaudu oma fantaasiaid ja paineid välja elada ning sundida neid peale vaikivale naisekujule, kes on ikka veel surutud oma kohale kui tähenduse kandja, mitte aga selle looja.

See analüüs pakub loomulikult huvi feministidele ning selles on ilusasti ja täpselt edasi antud fallotsentristliku korra tingimustes kogetav frustratsioon. See viib meid lähemale meie rõhumise juurtele, toob lähemale probleemi sõnades väljendamise ning seab meie ette ülima väljakutse: kuidas võidelda alateadvusega, mis on liigendatud nagu keel (moodustunud kriitiliselt keele saabumise hetkel), samal ajal, kui ollakse ikka veel patriarhaadi keele kütkes? Kiiresti mingit alternatiivi luua pole võimalik, kuid me võime alustada sellest, et vaatleme patriarhaati nendesamade vahendite abil, mida see annab ning mille seas psühhoanalüüs on küll oluline, kuid mitte ainuke. Meid lahutab ikka veel suur tühik naise alateadvusele tähtsatest küsimustest, mis pole eriti olulised fallotsentristlikus teoorias: naissoost lapse seksuaalsuse kujunemine ja tema suhe sümboolsusega, seksuaalselt küps naine, kes pole ema, emadus väljaspool fallose tähendust, vagiina. Kuid praegusel hetkel võib psühhoanalüütiline teooria oma nüüdsel kujul vähemasti edendada meie arusaamist status quo’st, sellest patriarhaalsest korrast, millesse me oleme takerdunud.

2. Naudingu hävitamine kui radikaalne relv

Kino kui arenenud kujutamissüsteem esitab küsimusi viiside kohta, kuidas (valitseva korra loodud) alateadvus struktureerib nägemisviise ja vaatamisnaudingut. Viimaste aastakümnete jooksul on kino muutunud. See ei ole enam see monoliitne süsteem, mis põhines suurtel kapitalimahutustel ja mille parimaks näiteks oli Hollywood kahekümnenda sajandi kolmekümnendatel, neljakümnendatel ja viiekümnendatel aastatel. Tehnoloogiline areng (16-mm film ja nii edasi) on muutnud filmitoodangu majanduslikke tingimusi ning see võib olla nüüd nii käsitöönduslik kui ka kapitalistlik. Nii on saanud võimalikuks alternatiivse kino areng. Ükskõik kui piinlikkust tundev ja irooniline ka Hollywoodil ei õnnestu olla, piirab see ennast alati formaalse misansteeniga, mis peegeldab kino valitsevat ideoloogilist kontseptsiooni. Alternatiivne kino annab võimaluse sellise kino sünniks, mis on nii poliitilises kui ka esteetilises mõttes radikaalne ning heidab väljakutse valitseva suuna põhieeldustele. Küsimus pole viimaste moralistlikus kõrvaleheitmises, vaid nende viiside esile toomises, kuidas selle vormilisele küljele suunatud tähelepanu peegeldab seda loonud ühiskonna psüühilisi kinnisideid, ja ka selles, et rõhutada alternatiivse kino vajadust alustada just vastureaktsioonist neile kinnisideedele ja eeldustele. Nüüd on võimalik poliitiliselt ja esteetiliselt avangardne kino, kuid see saab ikka veel üksnes kontrastina eksisteerida.

Hollywoodi stiili võlu selle kõige paremas mõttes (ja kogu selle mõju alla sattunud kino võlu) sündis mitte üksnes, kuid ühes tähtsas suhtes, selle osavast ja rahuldust pakkuvast manipuleerimisest visuaalse naudinguga. Vastupanu leidmata kodeeris valitseva suuna film erootika valitseva patriarhaalse korra keelde. Arenenud Hollywoodi kinos jõudis kaotusetunde ja fantaasiapuuduse hirmu mõjul oma kujuteldavast mälust lahti rebitud võõrandunud objekt ainult nende koodide kaudu lähedale rahulduse silmamisele – sellele aitasid kaasa vormiline ilu ning teda ennast kujundanud kinnisideede peale mängimine. Käesolev artikkel käsitleb seda filmist saadavat erootilist naudingut, selle tähendust ja eriti naise imago keskset kohta selles. Öeldakse, et naudingu või ilu analüüsimine hävitab selle. See ongi käesoleva artikli kavatsus. Ego rahuldamist ja kindlustamist, mis esindavad senise filmiajaloo kõrgpunkti, tulebki rünnata. Mitte uue rekonstrueeritud naudingu kasuks, mis ei saa abstraktselt eksisteerida, ega ka intellektualiseeritud mittenaudingu kasuks, vaid selleks, et teha teed narratiivse mängufilmi kerguse ja külluslikkuse totaalsele eitamisele. Teine võimalus on põnevus, mis tekib siis, kui jätta minevik selja taha seda lihtsalt kõrvale heitmata, tõusta kõrgemale kulunud või rõhuvatest vormidest ning julgeda teha iha uue keele loomise nimel lõpp normaalsetele mõnusatele ootustele.

Laura Mulvey. Foto: Laura Mulvey

II Vaatamise nauding / inimkuju lumm

A. Kino pakub tervet rida võimalikke naudinguid. Üks neist on skopofiilia (vaatamise nauding). Teatud olukorras on vaatamine ise naudingu allikaks, nagu vastupidises formatsioonis pakub naudingut vaadatavana olemine. Freud eraldas oma algses Kolmes essees seksuaalsusest skopofiilia kui ühe seksuaalsuse koostisse kuuluva instinkti, mis eksisteerib tungina täiesti sõltumatult erogeensetest tsoonidest. Sel ajal seostas ta skopofiiliat suhtumisega teistesse inimestesse kui objektidesse, nende kontrollivale ja uurivale pilgule allutamisega.

Tema näited keskenduvad laste vojeristlikele tegevustele, nende ihale näha ja teha kindlaks intiimset ja keelatut (huvi teiste inimeste suguelundite ja kehafunktsioonide vastu, peenise olemasolu või puudumise vastu ja retrospektiivselt ürgse pildi vastu). Selles analüüsis on skopofiilia põhiolemuselt aktiivne. (Hiljem, “Tungides ja tungisaatustes” arendas Freud oma skopofiilia teooriat edasi, sidudes seda algselt pregenitaalse autoerootilisusega, pärast mida kantakse vaatamise nauding analoogia abil üle teistele. Siin toimib suhe aktiivse instinkti ja selle hilisema arengu vahel nartsissistlikus vormis.) Kuigi seda instinkti kammitsevad teised tegurid, eriti ego moodustamine, eksisteerib see edasi kui erootiline alus naudingule, mis tuleneb teise inimese vaatamisest objektina. Äärmuslikul kujul võib sellest saada perversioon, tekitades kinnisideede mõju all olevad vojeristid ja piilujad, kes suudavad saada seksuaalset rahuldust üksnes sellest, et nad jälgivad aktiivses kontrollivas tähenduses objektiks taandatud teist.

Esmapilgul näib, et kino on kaugel varjatud maailmast, kus teadmatuses ohvrit jälgitakse vargsi tema tahte vastaselt. Ekraanil näha olevat näidatakse nii silmanähtavalt. Kuid suurem hulk peavoolu filme ja tavad, mille piires need on teadlikult arenenud, kujutavad hermeetiliselt suletud maailma, mis avaneb maagiliselt ja vaatajate juuresolekust olenemata, luues neile eraldatuse tunde ja mängides nende vojeristlikele fantaasiatele. Veel enam, äärmuslik kontrast auditooriumi pimeduse (mis eraldab ka vaatajad üksteisest) ning ekraanil liikuvate valguse ja varju mustrite heleduse vahel aitab vojeristliku eraldatuse illusiooni tugevdada.

Kuigi filmi tõesti näidatakse, see on saalisviibijatele näha, loovad linastamise tingimused ja narratiivi tavad vaatajale illusiooni, et ta vaatab pealt teiste eraelu. Muuhulgas surub ka vaatajate paiknemine kinos selgelt maha nende enda ekshibitsionismi ning võimendab allasurutud iha projitseerimist esinejale.

B. Kino rahuldab ürgset naudingut pakkuva vaatepildi iha, kuid ta läheb veel kaugemale, arendades skopofiiliat selle nartsissistlikus aspektis. Peavoolu filmi tavad koondavad tähelepanu inimkujule. Mastaap, ruum ja lood on kõik antropomorfistlikud. Siin segunevad uudishimu ja soov vaadata sarnasuse ja äratundmise lummaga: inimnägu, inimkeha, suhted inimkuju ja ümbritseva vahel, inimese nähtav kohalolek maailmas. Jacques Lacan on kirjeldanud, kui otsustava tähtsusega on ego moodustumisele see hetk, mil laps tunneb ära iseenda kujutise peeglis. Siinkohal on olulised mitu selle analüüsi aspekti. Peeglifaas jääb aega, mil laste füüsilised ambitsioonid ületavad nende motoorse võime ning nende enda äratundmine on rõõmus, sest nad kujutlevad, et nende kujutis peeglis on täiuslikum ja täielikum kui nende enda kehaline kogemus.

Äratundmine on seega kaetud moonutatud äratundmisega: peegelpilt tuntakse ära kui iseenda peegeldatud keha, kuid moonutatud arusaam sellest kui endast paremast projitseerib selle keha endast väljapoole kui ideaalse ego, võõrandatud subjekti, mis taas vastu võetuna ego ideaalina rajab teed tulevikus teistega samastumisele. See hetk peegli ees eelneb lapsel keelele. Käesoleva artikli jaoks on oluline fakt, et just kujutis loob kujuteldava, äratundmise/moonutatud äratundmise ja samastumise ning seega ka mina, subjektiivsuse esimese artikulatsiooni maatriksi. See on hetk, mil varasem vaatamise lumm (ilmne näide on ema näo vaatamine) põrkab kokku esimese aimusega eneseteadvusest. Seega sünnib sel hetkel pikk armastus/meeleheide imago ja endast tekkinud imago vahel, mis on leidnud nii mõjuva väljenduse tiimis ja nii rõõmsa äratundmise kinopubliku seas. Peale väliste sarnasuste ekraani ja peegli vahel (näiteks inimkuju raamistamine tema keskkonnas), on kinol küllalt tugevaid lummavaid struktuure, mis lasevad egol ajutiselt kaduda, võimendades seda samal ajal.

Maailma unustamise tunne, nagu ego on hakanud seda tajuma (ma unustasin, kes ma olen ja kus ma viibin), meenutab nostalgiliselt seda presubjektiivset kujutise äratundmise hetke. Samal ajal aga on kino näiteks staaride süsteemi kaudu paistnud ka silma ego ideaalide tootmisega. Staarid loovad keskme või fookuse nii ekraaniruumile kui ka ekraaniloole, kus nad esitavad keerulist sarnasuse ja erinevuse protsessi (glamuurne kehastab tavalist).

C. Lõikudes A ja B on visandatud tavapärases kinoolukorras vaatamise naudingut pakkuvate struktuuride kaks vastandlikku aspekti. Esimene, skopofiilne aspekt, tuleneb naudingust, mida pakub teise inimese kasutamine vaatamisel seksuaalse stimulatsiooni objektina. Teine arenes nartsissismi ja ego rajamise kaudu ning see tuleneb nähtud kujutisega samastumisest. Niisiis annab filmiterminoloogiat kasutades üks tunnistust subjekti erootilise identsuse eraldamisest ekraaniobjektist (aktiivne skopofiilia), teine aga nõuab ego samastumist ekraaniobjektiga vaatajat haaranud lumma ja endasarnase äratundmise kaudu. Esimene on üks seksuaalinstinktide funktsioon, teine väljendab ego libiidot. See dihhotoomia oli Freudile otsustava tähtsusega. Kuigi tema meelest need kaks mõjutasid teineteist ja kattusid osaliselt, polariseerub pinge instinktiivsete tungide ja enesesäilitamise vahel naudingu seisukohalt. Mõlemad on aga kujundavad struktuurid, ilma seesmise tähenduseta mehhanismid. Kui nad ei ole seotud idealiseerimisega, ei ole neil iseenesest mingit mõtet. Mõlemad püüdlevad eesmärkide poole, pööramata tähelepanu tajutavale reaalsusele, ning motiveerivad erotiseeritud pettepilte, mis mõjutavad subjekti maailmataju ning naeruvääristavad empiirilist objektiivsust. Tundub, et kino on ajaloo jooksul arendanud välja erilise reaalsuse illusiooni, milles see vastuolu libiido ja ego vahel on leidnud kaunilt meelitava fantaasiamaailma.

Tegelikkuses allub see ekraani fantaasiamaailm seda loovale seadusele. Seksuaalsetel instinktidel ja samastumisprotsessidel on iha väljendavas sümboolses korras oma tähendus. Koos keelega sündinud iha annab võimaluse instinktidest ja kujutlustest kõrgemale tõusta, kuid võrdlemisaluse mõttes pöördub see pidevalt oma traumaatilise sünnihetke – kastreerimiskompleksi – juurde tagasi. Seega võib naudingut pakkuv vorm olla sisult ähvardav ning just naine kui kujutis/kujund muudab selle paradoksi selgepiiriliseks.

III Naine kui kujund, mees kui pilgu kandja

A. Maailmas, kus puudub seksuaalne tasakaal, on vaatamise nauding jagunenud aktiivseks/mehelikuks ja passiivseks/naiselikuks. Määratlev mehepilk projitseerib oma fantaasia naisekujule, mis siis vastavalt modelleeritakse. Naisi nende traditsioonilises ekshibitsionistlikus rollis nii vaadatakse kui ka pannakse väljanäitusele, kusjuures nende välimus on kodeeritud avaldama tugevat visuaalset ja erootilist mõju, nii et neid võib nimetada pilkupüüdvaks. Erootilise vaatemängu leitmotiiviks on seksuaalse objektina väljapakutud naine: ajakirjade ahvatlevatest kaunitaridest striptiisitarideni, Ziegfeldist Busby Berkeleyni püüab ta pilku, vastab mehe iha ootustele ja tähistab seda. Peavoolu film ühendab osavalt vaatemängu ja narratiivi. (Pange aga tähele, kuidas muusikalis laulu-ja tantsunumbrid diegeesi katkestavad.)

Naise olemasolu on normaalses narratiivses filmis vaatemängu paratamatult tarvilik element, ometi näib tema visuaalne kohaolek loo kulule vastu töötavat, tegevuse voolu erootilise vaatluse hetkedel peatavat. Seega tuleb see võõras element narratiiviga ühendada. Budd Boetticher on seda väljendanud järgnevalt:

Loeb see, mida kangelanna esile kutsub või pigem see, mida ta esindab. Ta on see, kes paneb kangelase käituma nii, nagu ta käitub, või õigemini teeb seda armastus või hirm, mida kangelanna kangelases äratab, või siis osavõtlikkus, mida kangelane tema vastu tunneb. Naisel endal pole kõige vähematki tähtsust.

(Narratiivse filmi viimaseks tendentsiks on sellest probleemist täielikult vabaneda ning sellest on tulenenud ka areng, mida Molly Haskell on nimetanud “semufilmiks”, kus kesksete meeskujude aktiivne homoseksuaalne erootilisus laseb lool areneda ilma kõrvalekaldumisteta.) Traditsiooniliselt on vaatamiseks mõeldud naine funktsioneerinud kahel tasandil: erootilise objektina ekraaniloo tegelaste jaoks ja erootilise objektina publiku seas oleva vaataja jaoks, kusjuures pinge vaheldub mõlemal pool ekraani. Näiteks võimaldab show-girl’i võte ühendada need kaks pilku tehniliselt, ilma mingi nähtava diegeesikatkestuseta. Naine esineb narratiivi sees, vaataja ning filmi meestegelaste pilk ühendatakse osavalt, ilma narratiivset tõenäolisust lõhkumata. Hetkeks viib esineva naise seksuaalne mõju filmi eikellegimaale väljaspool oma aega ja ruumi. Nii toimisid Marilyn Monroe esimene ilmumine filmis “The River of No Return” ja Lauren Bacalli laulud filmis “To Have and Have Not”. Samamoodi toovad tavapärased lähivõtted jalgadest (näiteks Dietrichi puhul) või näost (Garbo puhul) narratiivi teistlaadi erootilisust. Fragmenteeritud keha üks osa lõhub renessansi ruumi, sügavuse illusiooni, mida nõuab narratiiv; see annab ekraanile lameduse, pigem väljalõike või ikooni kvaliteedi kui tõenäolisuse.

B. Narratiivi struktuuri on üsna samamoodi kontrollinud ka aktiivne/passiivne heteroseksuaalne tööjaotus. Vastavalt valitseva ideoloogia ja seda toetavate psüühiliste struktuuride põhimõtetele ei saa mehekuju seksuaalse esemestamise koormat kanda. Mees tõrgub oma ekshibitsionistlikku võrdkuju vaatamast. Seega toetab lõhe vaatemängu ja narratiivi vahel mehe rolli loo aktiivse edasiviijana, sündmuste käivitajana. Mees kontrollib filmifantaasiat ning tõuseb ka võimu esindajana esile järgmises tähenduses: ta kannab vaataja pilku, viies selle ekraani taha, et neutraliseerida naise kui vaatepildi esindatud ekstradiegeetilisi tendentse. See on tehtud võimalikuks protsessidega, mis on pandud liikuma, organiseerides filmi peamise domineeriva kuju ümber, kellega vaataja saab samastuda.

Kui vaataja samastub meespeategelasega, projitseerib ta ennast endasarnasele, oma ekraaniasemikule, nii et sündmusi kontrolliva meespeategelase võim langeb ühte erootilise pilgu aktiivse jõuga ning need mõlemad loovad rahuldust pakkuva kõikvõimsuse tunde. Meessoost filmistaari glamuursed jooned pole mitte erootilise vaatamisobjekti jooned, vaid ta on täiuslikum, täielikum, võimsam ideaalne ego, mis loodi tol esimesel äratundmishetkel peegli ees. Loo tegelane suudab paremini sündmusi käivitada ja olukordi ohjeldada kui subjekt/ vaataja, nagu suutis ka kujutis peeglis paremini oma liigutusi valitseda. Erinevalt naisest kui ikoonist nõuab aktiivne mehekuju (samastumisprotsessi ego ideaal) kolmemõõtmelist ruumi, mis vastab peeglikujutise äratundmisele, milles võõrandunud subjekt internaliseeris omaenda kujutise oma kujuteldavast olemasolust. Ta on inimkogu maastikul. Selle juures on filmi funktsioon luua võimalikult täpselt uuesti need niinimetatud inimtaju loomulikud tingimused. Kaamera tehnoloogia (mille näiteks on eriti võimalus esi-ja tagaplaani erinevalt fokusseerida) ja kaamera liikumine (mille määras peategelase liikumine), ühendatuna nähtamatu toimetamisega (mida nõudis realism), ähmastavad ekraaniruumi piire.

Meespeategelasel on vabadus valitseda lava, ruumilise illusiooniga lava, kus ta annab väljenduse pilgule ja loob tegevuse. (On muidugi ka filme, kus peategelane on naine. Selle nähtuse tõsisem analüüs viiks mind käesolevast teemast liiga kaugele. Pam Cooki ja Claire Johnstoni töö “Mamie Stoveri mäss” Phil Hardy toimetatud “Raoul Walshis” [Edinburgh, 1974] esitab vapustava näite varal, kuidas selle naispeategelase jõud on pigem näiv kui tegelik.)

C1. Lõikudes III A ja B on näidatud pinget naise filmis esitamise viisi ja diegeesi ümbritsevate tavade vahel. Mõlemad on seotud pilguga, selle vaataja pilguga, kes on otseses skopofiilses kontaktis talle naudingu valmistamiseks välja pakutud naisekujuga (mehe fantaasiale vihjates), ja selle vaataja pilguga, keda paelub temaga sarnane tegelane illusoorses looduslikus ruumis ning võimalus selle tegelase kaudu diegeesi sees seda naist valitseda ja ta endale saada. (See pinge ja nihe ühelt pooluselt teisele võib liigendada ka üht ja sama teksti. Nõnda algab film nii “Only Angels Have Wings” ja “To Have and Have Not” puhul naisega, kes on nii vaataja kui ka kõigi filmi meestegelaste kombineeritud pilgu objekt. Naine on üksi, glamuurne, vaatamiseks esitatud, seksualiseeritud. Narratiivi kulgedes aga armub ta meespeategelasse ja saab tema omaks, kaotades oma välise sära, üldistatud seksuaalsuse ja aimatavad show-girl’ile omased jooned; tema erootilisus on allutatud üksnes meestähele. Mehega samastumise kaudu, tema võimust osasaamise kaudu saab naine kaudselt ka vaataja omaks.

Kuid psühhoanalüütilistest terminitest lähtudes kujutab naine endast sügavamat probleemi. Ta tähistab midagi, mille ümber pilk pidevalt ringe teeb, kuid mille see maha salgab: naise peenise puudumine, mis viitab kastreerimisohule ja seega ebameeldivale kogemusele. Lõppkokkuvõttes seisneb naise tähendus seksuaalses erinevuses, visuaalselt kindlakstehtavas peenise puudumises, materiaalsetel tõenditel, millel põhineb kastreerimiskompleks, mis on olulise tähtsusega sümboolsesse korda ja isa seadusse sisenemise organiseerimisel. Seega ähvardab naine kui ikoon, kes on esitatud pilku aktiivselt kontrollivatele meestele vaatamiseks ja nautimiseks, alati äratada seda ärevust, mida ta algselt tähistas. Meeste alateadvusel on sellest kastreerimishirmust kaks pääseteed: tegelemine algse trauma taaskordamisega (naise uurimine, tema saladuse demüstifitseerimine), mida tasakaalustab väärtuse vähendamine, süüdioleva objekti karistamine või päästmine (tee, mida tüüpiliselt kasutab film noir); või siis täielik kastreerimisest lahtiütlemine fetišeeritud objekti asendamise kaudu või muutes esitatud kuju enda fetišiks, nii et see muutub pigem julgustavaks kui ohtlikuks (siit kä ülehindamine, naisfilmitähtede kultus).

See teine tee, fetišistlik skopofiilia, upitab objekti füüsilist ilu, muutes selle millekski iseendast rahuldust pakkuvaks. Esimesel teel, vojerismil, on aga, vastupidi, seoseid sadismiga: nauding seisneb süü kindlaks tegemises (mis otsekohe seostub kastreerimisega), kontrolli kehtestamises ja süüdioleva inimese ikestamises karistamise või andestamise kaudu. See sadistlik külg sobib hästi kokku narratiiviga. Sadism nõuab lugu, see sõltub sündmuste käivitamisest, teises inimeses sunniviisilise muutuse esilekutsumisest, tahte ja jõu duellist, võidust/kaotusest, mis kõik toimuvad kindla lõpu ja algusega lineaarajas. Fetišistlik skopofiilia aga võib eksisteerida väljaspool lineaarset aega, sest erootiline instinkt on koondatud üksnes pilku. Neid vastuolusid ja mitmemõttelisusi saab lihtsamalt illustreerida, kasutades Hitchcocki ja Sternbergi teoseid, kelle mõlema paljudes filmides on pilk peaaegu filmi sisu või teema. Hitchcock on neist kahest keerulisem, sest ta kasutab mõlemat mehhanismi. Sternberg’i looming pakub aga mitmeid ehedaid fetišistliku skopofiilia näiteid.

C2. Sternberg ütles kunagi, et talle meeldiks, kui tema filme näidataks pea peale pööratult, nii et lugu ja tegelased ei segaks vaatajal ekraanikujutise täielikku hindamist. See väide on kõnekas, aga avameelne: avameelne selles mõttes, et tema filmides on tõesti vaja, et naise kuju (Dietrich on temaga tehtud filmide tsüklis selle ülim näide) oleks äratuntav, kuid kõnekas, sest see rõhutab, et Sternbergile on kaadris olev pildiruum ülima tähtsusega ning olulisem kui narratiiv või samastumisprotsess. Kui Hitchcock tegeleb vojerismi juurdleva küljega, siis Sternberg loob ülima fetiši, arendades seda punktini, kus meespeategelase võimukas esinemine (iseloomulik traditsioonilisele narratiivsele filmile) katkestatakse kujundi nimel, mis on otseses erootilises kontaktis vaatajaga. Naise kui objekti ilu ja ekraaniruum liituvad, naine ei ole enam süü kandja, vaid täiuslik toode, kelle stiliseeritud ja lähivõtetega fragmenteeritud keha on filmi sisu ja vaataja pilgu otsene vastuvõtja.

Sternberg kahandab ekraanisügavuse illusiooni, tema ekraan kaldub olema ühemõõtmeline ning valgus ja vari, pits, aur, lehestik, võrk ja nii edasi vähendavad vaatevälja. Peamise meespeategelase silme läbi vahendatud pilku on vähe või see puudub sootuks. Lausa vastupidi, sellised ähmased tegelased, nagu La Bessiere Marokos esinevad režissööri asemikena, olles eemal publikupoolsest samastumisest. Hoolimata Sternberg’i kinnitustest, et tema lood pole olulised, väärib tähelepanu, et need lood tegelevad olukorraga, mitte pingega, ning kulgevad pigem tsükliliselt kui lineaarses ajas, sündmustiku keerdkäigud aga keerlevad pigem valestimõistmiste kui konflikti ümber. Kõige olulisem on see, et ekraanistseenis puudub kontrolliv mehepilk. Kõige tüüpilisemates Dietrich’i filmides saabub emotsionaalse draama kõrgpunkt, ülim erootilise tähenduse hetk siis, kui meest, keda ta selles loos armastab, pole üldse kohal. Teised tunnistajad, teised vaatajad jälgivad teda ekraanil, nende pilk on ühtne publiku pilguga, kuid ei täida selle aset. Maroko lõpus on Tom Brown juba kõrbesse kadunud, kui Amy Jolly oma kuldsed sandaalid jalast viskab ja talle järele kõnnib. “Dishonoured” lõpus ei lähe Magda saatus Kranaule korda. Mõlemal puhul esitatakse surmast pühitsetud erootilist muljet vaatemänguna publikule. Meeskangelane saab valesti aru ning eelkõige ta ei näe.

Hitchcocki filmides on aga lugu vastupidine ning meeskangelane näeb täpselt seda, mida näeb publik. Aga kuigi filmi teemaks võib olla skopofiilse erotitsismi kaudu esitatud kujundi lumm, jääb siin kangelase osaks vaataja kogetud vastuolude ja pingete portreteerimine. Eriti “Vertigos”, aga ka “Marnies” ja “Rear Windows” on vaatamine süžee suhtes keskse tähtsusega, kõikudes vojerismi ja fetišistliku lumma vahel. Hitchcock ei ole kunagi varjanud oma huvi vojerismi vastu ei filmis ega väljaspool filmi. Tema kangelased esindavad näitlikult sümboolset korda ja seadust – politseinik (“Vertigo”), domineeriv mees, kellel on raha ja võim (“Marnie”) – kuid nende erootilised tungid viivad nad kompromiteerivatesse olukordadesse. Teise inimese sadistliku oma tahtele või vojeristlikult oma pilgule allutamise võim on suunatud naise kui nende mõlema objekti vastu. Seda võimu toetab kindel usk tegutsemise seadusele vastavusse ja naise kindlaks tehtud süü (psühhoanalüütilisest seisukohast kastreerimisohu meelde tuletamine). Tõeline perverssus on vaevu varjatud ideoloogilise korrektsuse õblukese maski alla – mees on seaduse silmis õige, naine ei ole. Hitchcocki osav ringikäimine samastumisprotsessidega ja subjektiivse kaameratöö kasutamine, millega näidatakse sündmusi meespeategelase seisukohast, sunnib vaatajaid temaga kaasa minema ja tema ärevat pilku jagama. Vaataja tõmmatakse ekraanistseenis ja diegeesis vojeristlikku olukorda, mis parodeerib tema oma olukorda kinos.

Douchet käsitleb “Rear Window” analüüsis seda filmi kui kino metafoori. Jeffries on publik, sündmused vastasmajas kujutavad endast ekraanil toimuvat. Sedamööda, kuidas ta vaatab, lisatakse tema vaatamisele, draama kesksele kujundile, erootiline mõõde. Tema sõbratar Lisa on pakkunud talle üksnes vähest seksuaalset huvi, kuni ta on püsinud publiku poolel. Niipea, kui naine ületab piiri tema toa ja vastasmaja vahel, sünnib nende suhe erootilises mõttes uuesti. Mees mitte üksnes ei jälgi teda binokliga nagu kauget tähendusrikast kujundit, vaid ta näeb teda ka nagu süüdlast sissetungis, kelle paljastab hädaohtlik mees, ähvardades teda karistada ning andes seega lõpuks talle võimaluse naine päästa. Lisa ekshibitsionism on juba selge tema painavast huvist riiete ja stiili vastu, sellest, et ta on visuaalse täiuslikkuse passiivne kujutis; Jeffriese vojerism ja tegevus on samuti selged seetõttu, et ta töötab fotoajakirjanikuna, inimesena, kes loob lugusid ja jäädvustab kujutisi. Tema pealesunnitud passiivsus, mis sunnib teda pealtvaatajana toolil istuma, asetab ta kindlalt fantaseeriva kinopubliku olukorda.

“Vertigos” on valdavaks subjektiivne kaameratöö. Peale ühe tagasivaate Judy vaatepunktist põimub narratiiv selle ümber, mida Scottie näeb või ei näe. Publik jälgib tema erootilise kinnisidee tugevnemist ja sellele järgnevat meeleheidet täpselt tema vaatepunktist. Scottie vojerism on jultunud: ta armub naisesse, keda ta jälitab ja kelle järele ta nuhib ilma temaga rääkimata. Selle sadistlik külg on niisama jõhker: ta on valinud (ja vabalt valinud, sest ta oli olnud edukas advokaat) politseiniku töö koos kõigi sellega kaasnevate tagaajamise ja uurimistöö võimalustega. Selle tulemusel jälitab ta ja jälgib naiseilu ja -saladuse täiuslikku kehastust, kellesse ta armub. Kord astub ta naisele isegi vastu ning tema erootiline tung sunnib teda üritama naist murduma panema ja visa ristküsitlusega kõigest rääkima sundima. Filmi teises osas esitab ta uuesti oma painajaliku suhte kujutisega, keda ta armastas salaja jälgida. Ta rekonstrueerib Judy Madeleine’ina, sunnib teda kõigis üksikasjades oma fetiši tegeliku füüsilise väljanägemisega kohanduma. Naise ekshibitsionism, tema masohhism teevad temast Scottie aktiivsele sadistlikule vojerismile ideaalse vaste. Naine teab, et tema roll on esineda ning ta suudab säilitada Scottie erootilist huvi üksnes oma rolli täites ja seda siis uuesti esitades. Kuid korduse käigus murrab Scottie ta ning paljastab tema süü. Scottie uudishimu pääseb võidule, naine saab karistatud.

Nii loob erootiline suhe pilguga “Vertigos” bumerangiefekti: vaataja enda huvi tuleb nähtavale kui keelatud vojerism sedamööda, kuidas narratiiv esitab protsesse ja naudinguid, mida ta ise kogeb ja naudib. Hitchcocki kangelane on siin narratiivi mõttes kindlalt sümboolsesse korda paigutatud. Tal on kõik patriarhaalse superego omadused. Seepärast juhtubki, et oma asemiku näiva seaduskuulekuse poolt petlikku turvatundesse ahvatletud vaataja näeb teda läbi ja leiab, et ta on paljastatud kui kaassüüdlane, kes on vaatamise kõlbelise kahemõttelisuse lõksu püütud. Kaugel sellest, et näidata lihtsalt politsei perverssust, keskendub “Vertigo” aktiivse/ vaatamise ja passiivse/vaadatav olemise lõhe tagamaadele seksuaalse erinevuse ja kangelasesse koondunud mehesümboolika võimu kaudu. Marnie esineb samuti Mark Rutlandi pilgu all ning teeb endast kujutise, mis on vaatamiseks täiuslik. Mark on samuti seaduse poolel, kuni naise süü, tema saladus, tal kinnisideeks muutub ja ta ihkab naist kuritegu sooritamas näha, et teda siis üles tunnistama panna ja ta päästa. Nii saab kä tema kaassüüdlaseks, esinedes vastavalt oma võimu tähendusele. Tema kontrollib raha ja sõnu, seega võib ta tahta ja saada kaht head korraga.

IV Kokkuvõte

Käesolevas artiklis käsitletud psühhoanalüütiline taust on oluline selle naudingu või ebameeldivuse seisukohast, mida traditsiooniline narratiivne film pakub. Skopofiilne instinkt (nauding teise inimese kui erootilise objekti vaatamisest) ja selle vastandina ego libiido (mida kujundavad samastumise protsessid) toimivad formatsioonidena, mehhanismidena, mis vormivad selle kino formaalseid atribuute. Tegelik kujutis naisest kui (passiivsest) toormaterjalist mehe (aktiivse) pilgu käes läheb sammu võrra kaugemale esituse sisu ja struktuuri valda, lisades veel ühe ideoloogilise tähenduse kihi, mida nõuab patriarhaalne kord oma kõige enam armastatud filmivormis – illusionistlikus narratiivses filmis. Diskussioon peab jälle tagasi pöörduma psühhoanalüütilisele taustale: naised võivad esindada kastreerimist ning aktiviseerida vojeristlikud või fetišistlikud mehhanismid sellest ohust mööda hiilimiseks. Kuigi ükski neist üksteist vastastikku mõjutavatest kihtidest ei ole filmile oluline, suudavad need tänu kino võimalusele vaatamise rõhku nihutada üksnes filmivormis ilusa ja täiusliku vastuolu saavutada. Pilgu koht, võimalus seda muuta ja esile tuua määratleb kino. See teebki kino selle vojeristliku potentsiaali mõttes erinevaks näiteks striptiisist, teatrist, etendustest ja nii edasi. Kino läheb palju kaugemale naise kui silmarõõmu esile toomisest ning teeb tõelise etenduse ka sellest, kuidas seda naist tuleb vaadata. Mängides pingele filmi kui ajamõõtme kontrollija (toimetamine ja narratiiv) ja filmi kui ruumimõõtme kontrollija vahel (vahemaade muutmine, toimetamine), loovad kinokoodid pilgu, maailma ja objekti, tekitades seega vastavalt ihale valmistatud illusiooni. Need filmikoodid ja nende suhe formatiivsete väliste struktuuridega tulebki purustada, enne kui saab heita väljakutse peavoolu filmile ja naudingule, mida see pakub.

Kõigepealt (lõpetuseks) saab lõhkuda ka seda vojeristlikku-skopofiilset vaatamist ennast, mis on traditsioonilise filminaudingu oluline osa. Kinoga seostub kolm erinevat vaatamisviisi: kaamera vaatamisviis, kui see filmib materjali, publiku vaatamisviis lõpp-produkti jälgides ning tegelaste viis vaadata üksteist ekraaniillusiooni raames. Narratiivse filmi tavad eitavad kaht esimest ning allutavad need kolmandale, kusjuures teadlik eesmärk on alati kaamera häiriva kohal oleku kaotamine ja publiku teadliku distantseerumise takistamine. Ilma nende kahe kõrvaldamiseta (salvestamisprotsessi materiaalne tõend, vaataja kriitiline lähenemine) ei saa mängufilmi draama saavutada reaalsust, endastmõistetavust ja tõesust. Sellegipoolest, nagu käesolevas artiklis on väidetud, sisaldub narratiivse mängufilmi vaatamisstruktuuris endas vastuolu: naisekuju kui kastreerimiähvardus ohustab pidevalt diegeesi ühtsust ning tungib läbi illusiooni maailma kui pealetükkiv, staatiline, ühemõõtmeline fetiš. Seega on kaks ajas ja ruumis materiaalselt olemasolevat lähenemisviisi allutatud mehe ego neurootilistele vajadustele. Kaamerast saab mehhanism, mis loob renessansiruumi illusiooni, inimsilmale sobiva sujuva liikumise, kujutamise ideoloogia, mis keerleb subjekti taju ümber, ning kaamera vaatamisviisist loobutakse selleks, et luua veenev maailm, milles vaataja asemik saaks tõenäolist muljet jättes esineda. Samal ajal ei lubata ka publiku pilgule tõelist jõudu: niipea, kui naiskuju fetišistlik esitus ähvardab illusioonilumma lõhkuda ning erootiline kujutis ilmub otse (ilma vahendajata) vaatajale, seiskab fetišeerimise fakt, mis peidab hirmu kastreerimise ees, selle vaatamisviisi, fikseerib vaataja ning ei lase tal tema ees oleva kujutisega mingit distantsi saavutada.

See keeruline vaatamisviiside vastastikune toime on filmile omane. Esimese hoobina traditsiooniliste filmitavade kogumile (millega juba tegelevad radikaalsed filmitegijad) on kaamera vabastamine selle materiaalsusesse ajas ja ruumis ning publiku vaatamisviisi vabastamine dialektikaks ja kirglikuks eemalseismiseks. Pole kahtlustki, et see hävitab “nähtamatu külalise” rahuldustunde, naudingu ja eesõiguse ning rõhutab seda, kuidas film on sõltunud vojeristlikest aktiivsetest/pasiivsetest mehhanismidest. Naised, kelle kujutist on pidevalt varastatud ja sel eesmärgil kasutatud, ei saa suhtuda traditsioonilise filmi allakäiku millegi enama kui sentimentaalse kahetsusega.

Tõlkinud Krista Kaer.

Artikkel ilmus esimest korda 1975. aastal. Avaldame selle koostöös ajakirjaga Ariadne Lõng, kus on ilmunud selle eestikeelne tõlge.