Aga mis siis, kui ma vaatan vastu?

Kaamera jälgib rannajoont, libiseb üle põõsas puhkava mehe ja kinnitub seejärel merevahust tõusvale ilmutusele. Kõigepealt metsikud tilkuvad kiharad. Seejärel päevitunud õlad, rinnad bikiine pingutamas ja peenike piht. Pihale kinnitatud suur nuga, rõhutamas puusade kumerust, saledad reied ning trimmis sääred, mis peegeldavad päikesevalgust ja seisatavad rannal kihiseva elu. Ta jõuab rannaliivale ja näeb, et teda vaatab ei keegi muu kui James, kellest õhkab maskuliinset ja muskuselõhnalist meheilu. Ajastu seksisümbol on filmi läbiva kireloo suurejooneliselt sisse juhatanud ja sellega on tema roll selleks filmiks peaaegu ka täidetud. Õige häbelikult lööb ta pilgu maha, laseb ennast vaadata ja me võime olla kindlad, et umbes seitsmekümne minuti pärast kaob ta igavikku, et tema koha saaks võtta järgmine objekt.

1975. aastal avaldas Briti filmiteoreetik Laura Mulvey essee „Visuaalne nauding ja narratiivne kino“[1] ja essee kolmanda peatükiga kirjutas ta end alatiseks feministliku mõttemalli ajalukku, kuna tõi käibele väljendi „male gaze“, mis tõlkes võiks olla ehk „mehe pilk“ või meie sõnaraamatute ja siinkirjutaja arvates ka mõnevõrra sobivamalt „jõllitav pilk“. Mulvey analüüsis naiste ja meeste kujutamist filmides ja leidis, et kui mees on kinoekraanil peamiselt aktiivne tegelane, kes veab lugu edasi, siis naist on enamasti kujutatud kui passiivset ilusat objekti, kelle peamine roll on kinnitada meesrežissööride arusaama sellest, milline on ideaalne naine.

1993. aastal suhestus Mulvey kinomalle analüüsiva esseega Ameerika akadeemik Peggy Phelan kes avaldas esseekogumiku „Unmarked: The Politics of Performance“[2]. Phelan arutles selle üle, kellel on õigus otsustada, kuidas ja kas üldse kedagi kujutatakse. Ta leidis, et kui mees on vähemalt lääne kultuuris iseseisev semiootiline märk (ingl marked), siis meie patriarhaalsest ühiskonnakorrast johtuvalt on naine defineeritud vaid kõige selle kaudu, mida mees ei ole ja seetõttu ei ole naine kunagi iseseisev (ingl unmarked). Phelan pakkus välja, et tee võrdõiguslikkuseni algab aga justnimelt semiootilisest süsteemist ja sellest, kuidas me kellegi olemust märgime või mõistame ja seega tuleks naine ümber mõtestada iseseisva semiootilise märgina, mis ei sõltu kuidagi mehe olemusest. Kui võtta Phelani mõttekäik ja häälestada see ümber näiteks kristlikku maailmakogemisse, siis pärast ümbermärkimist ei sünniks Eeva enam Aadama küljeluust, vaid saaks loodud nii nagu Aadam: tervikliku ja eraldiseisva inimesena.

Mõlema autori (vähemalt üks) eesmärk on analüüsida, kuidas mõtestab ja taastoodab naiste kujutamine kinolinal või teatrilaval meie arusaamu igapäevaelust. Prantsuse kuraator ja kriitik Nicolas Bourriaud[3] on selle sama mõju lahkamiseks loonud termini „suhestuv esteetika“ (ingl relational aesthetics). Bourriaud nimelt leiab, et ükskõik millise kunstiliigi loojad ei loo mitte kunagi midagi uut, vaid lihtsalt võimendavad seda, mida nad enese ümber näevad ja seega on vastutus maailma mõjutada mitte ainult kunstnike, vaid ka publiku kätes, kuna maailma ei muudeta mitte kino- ega teatrisaalis, vaid see saab alguse alati ainult hetkest, millal publik saalist lahkub ja kogetu abiga maailma vormima asub. Sarnaselt Bourriaud’ga ärgitavad ka Mulvey ja Phelan oma (vaatamis)kogemust analüüsima ja otsustama, et mida, kuidas ja kas üldse me oleme nõus vaatama? Ja kui me ei ole, siis mida oleme me selle olukorra muutmiseks nõus ette võtma?

Üheplaanilisusest saab mitmeplaanilisus

Muidugi võiks siinkohal pessimistlikult nentida, et üksikisiku võim suure filmi- ja kunstitööstuse üle on pea olematu, kuid kui süüvida nii filmi- kui ka seriaalimaailma, peame tõdema, et ekraanidel toimuv on viimase kümne aastaga muutunud rohkem kui eelneva viiekümne aastaga kokku ja seda tõenäoliselt just nimelt üksiksiku maitse muutumise tõttu. Tõenäoliselt on see tendents tingitud seriaalimaailma pealetungist, mis on võrgupõhiste vaatamisplatvormide näol leidnud kiire ja paindliku väljundi. Selline muudatus laseb sarjaloojatel võtta rohkem riske, kuna ebaõnnestumise korral ei kaota tööstus nii palju raha kui näiteks täispika filmi tootmisega. Seega õnnistavad üksikvaatajat üha mitmeplaanilisemad naissoost karakterid, kes ei meenuta enam kuidagi kellegi kapotikaunistust, vaid on pigem iseseisvad ja keerulised tegelased.

Siinkohal võime mõelda näiteks Netflixi sarja „Teenijanna lugu“ („Handmaids tale“, 2017–…) ja BBC sarja „Järvepind“ („Top of the Lake“, 2013–2017) peale. Neid kahte sarja ühendab näitleja Elisabeth Moss, kes mängib mõlemas sarjas kandvaid peaosi. Moss mängib naisi, kelle lugu ja sisenarratiiv ei sõltu meestegelastest, mis samas ei tähenda meestegelaste välja lõikamist. Pigem on mõlema sarja meestegelased ja nende tegevus kontekstiks Mossi tegelaskujude läbielamistele. Sealjuures ei käitu ei „Teenijanna loost“ tuttav June ega „Järvepinnast“ meelde jäänud Robin kuidagi mustvalgelt, vaid väljendavad kõiki inimeseks olemise halle toone. See võib vaataja isegi iseendaga konflikti ajada, sest selline „pärisus“ ei aita kaasa otsustamisele, kuidas neile tegelastele kaasa elada: kas loota nende õnnestumisele või, vastupidi, nende läbikukkumisele. Jällegi on see motiiv ju midagi, mis on meile tuttav päriselust.

Sarnaseid tundeid võib tekitada ka seriaali „Tapaöö“ („Killing Eve“, 2018) süžee, mida veavad peategelastena kaks naist ja kelle omavaheline kassi ja hiire mäng võib sassi lüüa telerivaataja binaarsed arusaamad pahelisusest, headusest ja (soo)stereotüüpidest, kuna sarjast tuttavad Eve ega Villanelle ei sarnane varasematest seriaalidest tuttavate tegelastega ning lasevad endale heita hoopis teistsuguse pilgu. Sarnaseid näiteid võiks tooma jäädagi ja see on ju iseenesest positiivne, kuid samas võime näha, et kui tele- ja arvutiekraanidel loovad ja lõhuvad maailmu huvitavad ja mitmekülgsed naised, siis peavoolu kinolinalt vaatavad vastu jätkuvalt preilid ja prouad, kes etendavad kas allaheitlike ja masendunud pereemade, kontsaga mune purustavate femme fatale’ide või tasaplaaniliste tibividinate heitlusi. Muidugi tehakse ka teistsuguseid filme, kuid valitsevaid stereotüübid püsivad seni siiski üsna muutumatutena.

Sinu pilk on minu pilk

Aga miks me vaatame ja kuidas me vaatame? Psühhoanalüüsi isa Sigmund „Kõik-Teed-Viivad-Alati-Seksini“ Freud[4] vastas neile küsimustele mõistega „skopofiilia“, mida võib tõlgendada kui inimese vajadust vaadata teisi inimesi, kuna vaatamine tagab teatava esteetilise mõnu, mis on omakorda kas kaudselt või üsna lähedalt seotud meie seksuaalsusega. Freudi mõistet arendas edasi Prantsuse psühhoanalüütik Jacques Lacan[5], kes leidis, et iga inimene läbib oma arengus niinimetatud peeglifaasi, millal ta hakkab mõistma enese ja teiste erisust (ingl self ja other). Tavaliselt algab peeglifaas siis, kui inimene saab esimest korda aru, et peeglist vaatab talle vastu tema ise ja seega saab ta iseendast teadlikuks. Oluline on aga see, et mida teadlikumaks saab inimene sellest, kes ja milline ta on, seda rohkem kaotab ta Lacani arvates võimaluse näha, kes ta veel olla võiks. Lacani mõttekäiku võime kasutada, et analüüsida filmi- ja sarjavaatamise kogemust. Selge on see, et imaginaarsetele naistele kaasa elades käivitub meie empaatia, mis omakorda nõuab samastumist. Samastumine aga mitte ainult ei peegelda seda, millised me enda arvates oleme, vaid ka kinnistab neid arusaamu. Loota saame aga iseenda teadlikkusele, mis laseb meil siiski filmi või seriaaliosa lõppedes siiski endalt küsida, et kes me veel olla võiksime ja kuidas selleni jõuda.

Suure muudatuse käivitas filmi- ja seriaalimaailmas ka üks tuntumaid USA filmitegijaid Jill Soloway, kes 2016. aastal Toronto Filmifestivalil esinedes tõi laia kasutusse mõiste „naise pilk“ (ingl female gaze). Soloway keskendus oma kõnes peamiselt pilk-pilgus kontseptsioonile ehk püüdis kirjeldada filmikeelt, mis kirjeldab vaatajale, mis tunne on olla vaadatud ja vastu vaadata, ehk mis tunne on tunda, et sind vaadatakse terve sinu elu. Sellest seletusest on saanud „naise pilgu“ kvintessents, mis on saanud määravaks uuele põlvkonnale filmitegijatele. Viimaseks filmiks, mida peetakse „naise pilgu“ üheks parimaks näiteks on Prantsuse film „Portrait of a Lady on Fire“ (2019), mis kandideeris sellel aastal ka Cannes’i Kuldsele Palmioksale. Filmi režissöör Celine Sciamma on intervjuudes öelnud, et ta tahtis teha filmi, kus ei oleks ühtegi objekti ja ainult subjektid ning kus erootika tuleneks vaid vastastikusest nõusolekust. Me võime ainult oletada, et see sama nõusolekukoreograafia on filmile näiteks filmiportaalis Rotten Tomatoes toonud kriitikute 98 protsendilise rahulolu ja 89 protsendilise publiku rahulolu, mis ületab enamiku Hollywoodi kinohittide skoori. See sama skoor laseb meil aga loota, et see edu, mis on saatnud naiste subjektseks muutumist, on alles algus ja me alles hakkame nägema, kes me kõik veel olla võiksime.

[1] Mulvey, L. (2008) Visual Pleasures and Narrative Cinema. Grin Publishing

[2] Phelan, P. (1993) Unmarked: The Politics of Performance. Routledge

[3] Bourriaud, N. (1998) Relational Aesthethics. Le Presse Du Reel

[4] Freud, S. (2017) Three Essays on The Theory of Sexuality. Verso

[5] Evans, D. (1996) An Introductory Dictionary Into Lacanian Psychoanalysis. Routledge