Nõukogude kino naised: sõjas ja tööl, ühismajandis ja perekonnas

16.05.2019

film Määratlemata Määratlemata Määratlemata nõukogude aeg

1920ndatest aastatest hakkas aina suuremat rolli nõukogude ideoloogia levitamisel mängima uus kunstivorm – kino. Tootmise ja tsensuuriga seotud teemades oli kino riigi ja parteiga tihedamini seotud kui ükski teine kunstiliik. Seega pakuvad just nõukogude filmid huvitavat ülevaadet riikliku ideoloogia muutumisest ajas.

Kahekümnendatel aastatel esindab naine filmides veel eelkõige kodust sfääri. Ta võib olla seotud seksuaalsuse ja võrgutamisega, kuid seda eelkõige kodanluse esindajate puhul. Näiteks Eisensteini filmis „Streik“ („Стачка“) 1924. aastast, mis näitab tööliste mässu, puuduvad naistöölised ja naist on kujutatud pigem poliitilist tegevust takistava jõuna. Pudovkini „Ema“ („Мать“ (1927)), mis osaliselt põhineb Gorki samanimelisel teosel, mõtestab ümber ema ja poja vahelisi suhteid, tuues need kodusest ühiskondlikule tasandile. Emast saab oma poja abistaja sotsialistlikus võitluses. Esiplaanil on tegelaste poliitilised huvid ja motivatsioon. Naine on eelkõige taustajõud meeste revolutsioonilises tegevuses.

Sõjaaeg: esimest korda saab naisest kangelanna

Sootuks erinev on naisekujutis 1930ndate filmides, kus temast saab tegevuse aktiivne kangelane. Heaks näiteks siin on 1934. aasta film „Tšapajev“ („Чапаев“), mille kuulipildur Anka legitimiseeris naised militaarsfääris – võitlejate, teenistujate ja riigikaitsjatena. Anka esindab uut postrevolutsioonilist arhetüüpi, mis jäi kauaks nõukogude teadvusesse. Naisvõitleja kuju hiilgeajaks kinos on loomulikult sõjaaegsed filmid. Neist üks populaarsemaid ja märgilisemaid ehk Friedrich Ermleri 1943. aasta linateos „Ta kaitseb kodumaad“ („Она защищает Родину“), mis kujutab vene talunaise Praskovia halastamatut võitlust fašismiga.

Emade kujutamine 30ndatel on kõike muud kui „traditsiooniline“ – ekraanil on näha üksikemasid, naised on hüljatud või langevad vägivalla ohvriks. Isade roll on marginaliseerunud või, pahatihti, perekonna suhtes vägivaldne. Pigem aitab naisi lastekasvatamisel riik. Alison Rowley toob siin välja kolm alateemat: n-ö traditsiooniline ema (tüpaaž, mis peagi marginaliseerus); ema ja töö ning ema ja rass. Erinevate nahavärvide kujutamine kinoekraanil vastandus teadlikult toona Lääne-Euroopas ja natsi-Saksamaal levivale rassiteooriale ning rõhutas Nõukogude Liidu tolerantsust ja avatust erinevustele. Märgiline on siin 1936. aasta film „Tsirkus“, kus ameerika tsirkuseesineja, kellel on mustanahaline laps, langeb rassistliku tagakiusamise ohvriks ning leiab mõistmist ja kaitset alles Nõukogude Liidus.

Kaader filmist “Tsirkus” (1936).

50ndad: komplekssemad naisekujutised

Komplekssemad ja individualistlikumad naisekujutised ilmuvad nõukogude kinolinale 1950ndatel. Selle kümnendi märgiliseks naistegelaseks võib pidada Veronikat Mihhail Kalatozovi filmis „Lendavad kured“ (1957). Stalinistlikule kunstile omaste tüpaažide asemel astub siin vaatajate ette kirglik, moodne ja eneseküllane naine, kelle elu tõukejõuks on armastus oma kallima vastu. Isiklike emotsioonide esiplaanile seadmist on siin esitatud loomuliku ja iseenesestmõistetavana. Viimane nihe tähistab sammu individualismi poole, mis omas ajas mõjus isegi šokeerivalt. Uue ajastu kuulutajaks on ka mõni aasta varasem romantiline komöödia „Tiigritaltsutajanna“ („Укротительница тигров“ (1954)), mille peategelane Lena loobub assistendi rollist armastatud mehe kõrval, et teostada oma elu unistus – töötada tiigritaltsutajana tsirkuses.

60ndad: traditsiooniline perekond on haruldus

1960ndate naised on põlvkond, kelle isad ja abikaasad langesid sõjas ning paljud filmid kujutavad sellest tulenevaid emotsionaalseid ja psühholoogilisi võitlusi. Traditsiooniline perekond on neis filmides pigem haruldus. Sõjajärgse põlvkonna traagikat uurib kaasahaaravalt Larisa Šepitko teos „Tiivad“ („Крылья“ (1966)), mille peategelane Nadja on endine sõjaväelendur, kes on oma mehe sõjas kaotanud. Kummitavad, kuid kutsuvad kaadrid õhulendudest sekkuvad pidevalt tema argiellu. Aeg on justkui seisma jäänud ning ei töö austatud direktrissina, sõjakangelase oreool ega sõprus kohaliku muuseumidirektoriga ei suuda tekkinud tühimikku täita. Militarism ja kuulekus, mis talle sõjaaegadel kasuks tulid, muudavad ta uuele ajale ja põlvkonnale võõraks. Nadja on üks esimesi sõjakangelasi nõukogude kinos, kes pole mitte heroiline eeskuju, vaid oma koha kaotanud inimene. „Muuseumieksemplar“, nagu ta ise ütleb. „Tiivad“ on ka üks varasemaid põlvkondliku konflikti käsitlusi nõukogude kinos. Nadja tütar, kes elab koos endast vanema lahutatud mehega, teeb valikuid, mida tema ema keeldub mõistmast. Ja ometi peitub Nadja range vormi ning otsekohese kõnepruugi all väga tundlik, inimlik ja kaastunnet äratav karakter.

Kaader filmist “Tiivad” (1966).

Eraelu pakub vabadust

Kõigis inimsuhetes nõukogude kinos on alati ka kolmas osapool – Riik. Mis tahes aspektist filme analüüsida, peame alati silmas pidama ka seda, kuidas suhestuvad tegelased ametliku ideoloogiaga. Selle nurga alt on põnev lähemalt uurida Andrei Kontšalovski varast filmi „Lugu Asja Kljatšinast, kes küll armastas, aga mehele ei läinud“ („История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж“ (1967)). Dokumentalistikasugemetega film (linateoses on kasutatud vaid kolme professionaalset näitlejat, kõik ülejäänud tegelased on „kohalik kaader”, tegevust liigendavad erinevad külaelustseenid jne) jutustab loo armukolmnurgast ühismajandis. Tegelaskond on kirju. Ühe värvikama osa neist moodustavad sõjaveteranid, kes oma vaimseid ja füüsilisi haavu kaamera ees avavad. Tegelasi on kujutatud realistlikult, ilustamata ning lugudes mingit helget tulevikku ei paista. Sõjajärgse ühiskonna liiga elutruud kajastamist peetakse ka üheks peamiseks põhjuseks, miks nõukogude tsensorid otsustasid pärast paari linastust „Asja” riiulile paigutada. Teine võimalik vastus on aga filmi kangelanna ja tema eluvalikud. Asja on noor üksikema kolhoosis, kes otsustab oma last pigem üksi kasvatada kui koos joodikust mehega. Ehkki armastus just nagu oleks, peksmisele, joomisele ja sõimule vaatamata. On ka teisi kavalere, kes Asjale ettepanekuid teevad ja hõlpu elu lubavad, kuid ka neile annab neiu kavala naeratusega korvi. Isiklikud, lapsega seotud valikud on Asjale üks väheseid vabadusi maailmas, kus nii palju on juba riik dikteerinud.

Kaader filmist „Lugu Asja Kljatšinast, kes küll armastas, aga mehele ei läinud“ (1967).

70ndad: Lõhe ametliku ideoloogia ja inimeste tegeliku elu vahel

1960ndate sula ja ühiskonna moderniseerimine tõid endaga kaasa nõukogude töötava naise läänestumise. Ka filmides käsitleti nüüd naisi ja perekonnaelu sootuks erinevat. Tooni annab skeptilisus armastuse võimalikkusest, muutuvad peremudelid ja inimeste võõrandumine moderniseeruvas ühiskonnas. Moskvas rulluvad lahti linateosed „Tulge homme” („Приходите завтра“ (1963)) ja „Juulikuu vihm” („Июльский дождь“ (1966)). Eriti just viimases on palju ekraaniaega pühendatud kaamera uitamisele piki inimestest kihavaid tänavaid, autode kaskaadidele ning linnapilti ilmunud siltidele, reklaamidele ja kinopostritele. Nii linateose pildi- kui ka helikeel on läänelik, ammutades inspiratsiooni prantsuse uue laine filmidest. Taustal mängib džäss, suitsetatakse, filosofeeritakse ja lauldakse. Ereda seltskonnaelu taustal on tunda tegelaste üksindust, loomingulist tühjust ja sihitust.

Lõhe ametliku ideoloogia ja inimeste tegeliku elu vahel jõuab oma haripunkti 1970ndatel, Brežnevi valitsusajal, mida iseloomustab bürokraatia, seisakutunne ja perspektiivitus. Selle vastuoluga mängib 1975. aasta tragikomöödia „Palun sõna“ („Прошу слово“), mille kangelanna Jelizaveta, provintsilinnakese ametnik, on kõigi parameetrite järgi täiuslik nõukogude kangelanna. Ta usub siiralt helgesse tulevikku, on idealistlik, kindlameelne ja tegus. Sealjuures kaob aga paratamatult tema inimlik pool. Isegi poja matustelt ruttab ta tagasi kabinetti, kus ootavad ees edasilükkamatud asjatoimetused. Tema elu jookseb küll kindlatel rööbastel, kuid ilma sihtjaamata.

Kaader filmist „Tulge homme” (1963).

70-80ndad: iga naine vajab meest

1970ndate/1980ndate alguse, vahetult perestroikale eelnenud ajastu moodne naine liigub oma välimuses ja valikutes taas traditsioonilise naiselikkuse poole. „Jaam kahele“ („Вокзал для двоих“ (1982)) ja „Moskva pisaraid ei usu“ („Москва слезам не веpит“ (1979) kangelannad on mõlemad ükskiemad, kelle ellu toob õnne meeskangelase ilmumine. Viimatimainitu kangelanna on materiaalselt kindlustatud edukas tehasejuht, kuid film näitab, et edust õnneks ei piisa, vaja on enda kõrvale ka meest. „Jaamas kahele“ ettekandjat kehastanud Ljudmilla Gurtšenkol on samuti vähe ühist varem käsitletud nõukoguliku naisega – defitsiitne kosmeetika, kleidid ja soengud toovad sära tema muidu üksluisesse ellu. Mõlema filmi lõpus toimub pärast kriisi taaskohtumine mehega, kus naine paneb lauale sooja supi ja muud head-paremat, mees asub lepitatult sööma. Samuti on oluline võrdsuse teema. „Jaam kahele“ ettekandja ja pianist kohtuvad hiljem ettekandja ja sunnitöölisena, kummalgi juhul tunneb madalamal positsioonil olija end algul ebamugavalt. „Moskva pisaraid ei usu“ filmis jõutakse aga kokkuleppele, et olgugi naine ametipostilt kõrgemal, on kodus kehtiv siiski mehe arvamus. Üheks tuntuimaks linateoseks toonases kinos on veel „Armastus tööpostil“ („Служебный роман“ (1977)), mis samuti näitab oma üksinduses õnnetut karjäärinaist ja üksikisa, kelle tähelepanu äratamiseks otsib endine „mõrd“ välja kingad, kleidid ja kosmeetika. Kokkuvõtvalt iseloomustab toonast kino juba selgelt naasmine traditsiooniliste soorollide ja peremudeli juurde ning isikliku elu tähtsustamine ühiskondlike kohustuste üle. Avalikus sfääris näidati positiivsete tegelastena ka ebatäiusliku perekonnaeluga inimesi – üksikvanemaid, lahutatuid – samuti aborditemaatikat („Moskva pisaraid ei usu“).

90ndad: kibestunud ja küünilised ellujääjad

Erinevate põlvkondade ellusuhtumise, toimetulekustrateegiad ja nende ees laiuvad valikud, võtab suuresti kokku 1990. aasta film „Aadama küljeluu” („Ребро Адама“), kus neli erineva põlvkonna naist elavad koos kitsukeses Moskva korteris. Igaüks neist kehastab oma ajastu vaimu, igaühel neist on olnud keerulised suhted meestega ja vastuolulised tunded oma perekonna vastu. Kõige valulisemalt avaldub see aga 15-aastase Nastja tegelaskujus, kes on sündinud stagnaajal ja kasvanud perestroika perioodil. Ta töötab abilisena toidupoes, jääb rasedaks ja kukub koolist välja. Tal on vähe valikuid ja vabadusi. Helget tulevikku tema silmist ei paista. Ometi on ta kõige tugevam, kõige kainemalt mõtlev liige perekonnas. Kibestunud, küünilise, kuid ellujääjana iseloomustab ta seda noort põlvkonda, kes 1990ndatel Nõukogude Liidu varemetelt ellu astus.

Kaader filmist „Aadama küljeluu” (1990).

Selline oli lühike pilguheit naiskangelastele nõukogude kinoekraanil. Ehkki igas neis kajastuvad näitlejannade kordumatud maneerid ja režissööride langetatud valikud, on igal kümnendil oma ideoloogiline sidusus. Nõukogude kino oli oma rahastuse ja leviku poolest paratamatult seotud riigiga ning nii väikesed vabadused kui ka karmid piirangud režissööridele ja stsenaristidele iseloomustavad nihkeid poliitilistes suundumustes. Paljud neist linateostest on internetivahendusel siiani kättesaadavad ja väärivad taasavastamist ka tänapäeva vaatepunktist.

Lugege Ave Taaveti artiklit naistest nõukogude plakatitel siin.