Kuidas konstrueeritakse õudust?

a man's world ajaloo eri algajale feministile film

Mida teeb üks feminist hingedepäeva ja halloween’i ajal? Mina vaatasin õudusfilme.

Filmimaailmas kujutab feministliku kassahiti linastumine endast uudisväärtust iseeneses ja õudusfilm žanrina kinnitab tuntud banaalset soosterotüüpset rollijaotust. Heidame põgusa pilgu õudusfilmi levinuimatesse kordusmotiividesse.

Kolijaks on oma esimest last ootav paar või alaealiste lastega perekond, kusjuures kolimine või majavalik oli eeskätt pereisa idee. Peagi selgub, et uue kodukohaga või külaelanikega on midagi väga valesti.

Ekraanil väljendub see üha tontlikumaks muutuvas õhkkonnas või aimduses, et naistegelast jälitab mingi mees. Kui naine või peretütar jagab pereringis asjakohaseid kahtlusi, siis pereisa või (mees)konstaabel ei usu teda ja naerab kogu jutu kui irratsionaalse välja (vrd lähisuhtevägivald, ohvri sildistamine, naeruvääristamine, vaigistamine).

Õudusfilmide sagedaimad seestujad on varateismelised tüdrukud (vt kõigi aegade hirmutavaimaks linateoseks tituleeritud “Vaimude väljaajaja”, 1973), peegeldades patriarhaalse ühiskonna hirmu küpseva naisekeha ees. Menstrueeriv varateismeline on iseäranis ahvatlev ja tõenäoline sihtmärk kurjuse jõududele, väljendades vastavat religioosset tabu (vt “Carrie”, 1976).  

Populaarsuselt järgnevad kurjast vaimust seestujad on pereemad, peretütred ja tüdruksõbrad (loe: damsel in distress). Kurja vaimu seestumise ohvriks langevad passiivsed, abitud naised, kes ei suuda iseseisvalt toime tulla jõududega, mis nende keha ja vaimu üle on võtmas. Naiste seestumise tõttu langeb nende meessoost partneritele ülesanne olukord lahendada. Kaasneb moraalne dilemma, kuidas hävitada head naist kurjaks muutev vaim naist mõrvamata.

Õudusfilmide deemonlikku kurjust kätkeb endas jõuline naisfiguur, kes sihilikult püüab perekonda sündinud lapsi, veel sündimata lapsi ning pereema tappa, ent see kuju leiab lõpuks oma otsa võitluses pereisaga. Selline naistegelane on seestuja, saatana käsilane: nõid, hull vana naine, deemon-vampiiritar, kiusatud tüdruku hing, orvust tüdruk, mõrvarlik amm. Seestuja on kas väga noor või väga vana naine, kes heideti ta eluajal ühiskonnast välja. Ta kätkeb endas ohtlikku ja kontrollimatu naisjõudu, mida hakatakse kollektiivselt alla suruma.

Õudusfilmide mehed ei seestu, vaid neid hammustatakse, puretakse ja nakatatakse sihilikult, näiteks teeb seda libahunt, vampiir või zombi, muutes neid endasugusteks. Harilikult suudab vapper meekangelane ise oma saatusele vastu astuda, samas suudab ta instrueerida abitut tüdruksõpra õigel hetkel vajalikke samme astuma, et needus lõppeks. Erandiks on siinkohal väikesed poisid, kes võivad küll seestuda, ent on sel juhul ise saatana taaskehastus (sigitis), mitte käsilane.

Patriarhaalsed normid taaskehtestatakse, kui kangelaslik pereisa või tema algatusel appi kutsutud meisterlik (mees)demonoloog peret kaitseb ja seestuja vaigistab.

Ometi on õudusfilmide maailm tegelikult huvitavam ja mitmetahulisem kui loetletud binaarsed musterpaarid aimata annavad.

Esiteks, õudusfilmid pakuvad meile tööriistu ühiskonda uurida. Nad loovad uusi metafoore või alternatiivseid paralleelmaailmu, milles saame ühiskonnas valitsevaid võimusuhteid ja kultuurilist hegemooniat vaadelda. Õudusfilmid on sotsiaalne aken, millelt saame vaadelda meie kultuuri sügavaimaid hirme, ühiskonnas ärevust tekitavaid tahke ning seda, millest meie kultuur mõtleb. Õudusfilmide koletised kätkevad endas hirmu, iha, ärevust ja fantaasiat. Samuti ei opereeri kõik õudusfilmid soolises binaarias. Patriarhaalset koodeksit osaliselt vaidlustavate õudusfilmidena tasuks mainimist näiteks “Paani labürint” (2006), “Haunter” (2013) ning “Tüdruk jalutab öösel üksinda koju” (2014).

Teiseks, õudusfilmid on poliitilised, kuna peegeldavad ühiskonna sügavaid hirme. Enamasti puudutavad sellised hirmud sotsiaalseid muutusi ja rahvusvahelisi suhteid. Samuti peitub õudusfilmides sotsiaalne kommentaar rassismi, klassi, tarbimisühiskonna, institutsioonide jmt kohta. Kuna õudusfilmimaailm kopeerib oma klassikuid üha uuesti, siis on vastavaid sisumuudatusi huvitav ajas analüüsida. Näiteks tänase jälitusmõrvafilmi kaamera fookus olevat 70ndate-80ndatega võrreldes muutunud nii, et enne oli filmitud (mees)mõrvari vaatepunktist lähtuvalt, aga nüüd keskendutakse tema lapsepõlvele ja psühholoogiale.

Rõskes keldris ja koitanud pööningul – õudusfilmide soolistatud hirmugeograafia

Maja kui lõks, kodu kui vangla on õudusfilmide lemmikmetafoore. Kodu, mis patriarhaalse illusiooni järgi peaks pakkuma kaitset, moondub õudusfilmide skeenes tontlikuks võitlustandriks elu ja surma peale. Maja kui vangla metafoor resoneerub kõigi objektidega, mis reguleerivad selles majas navigeerimist, sisse- ja väljapääsu, näiteks võtmed, lukud, uksed, aknad, koridorid ja trepid. Õudusfilm viitab suletud maailmale lukustatud uste taga, osundades, et õuduseks pole poltergeistile vaja silma vaadata. Õudusruumi konstrueeritakse taju, sealhulgas häälte kaudu, mis ajendavad vaatajas hirmutunnet. Selleks, et midagi karta, piisab ootusest. Kellegi lohisevad sammud, järsk koputus, ängistavat vaikust palistav kriise, õõvastavat veretööd saatev süütu lastesalm ning oma elu elama hakanud mängutops, lapsnukk ja edasi-tagasi kiikuv klounifiguur kuuluvad õudusfilmihelide kuldvarasse.

Sisenemine kriiksuvate uste ja nagisevate treppidega viktoriaanlikku tondilossi on iseenesest ei midagi muud kui sümbol, mis väljendab noore naise abiellu astumisega kaasnevat ärevust. Naine toimetatakse isakodu rüpest abikaasa, st temale seni tundmatu mehe, valdustesse, kus ta saab osaks tema omandustest, üheks temale seni tundmatu minevikuga. Gootiromaani sünge loss on uks teise inimese minevikku ja hirm selle inimese (mehe) tingimusteta usaldamise ees, hirm tema mineviku tontide ees, mida varjatakse valede ja saladuste taha. Viktoriaanliku ajastu autorid peegeldasid neid hirme kummitavate tondilosside topograafias – avastamata keerdkäigud, suletud ustega toad, salauksed, kummituslikud hääled. Need väljendavad rääkimata lugusid ja varjatud motiive, mis noorukite ees end alles ajapikku lahti kerivad.

Reaalsuse lävepakk

Iga tondilossi interjööri ja sisustusse kuulub rida tähelepanuväärseid elemente, mille läheduses on suurem tõenäosus rünnaku ohvriks langeda: pööning (vt hull naine pööningul Bertha Rochester), kelder (vt pimedusse aheldatud Wyverni müsteeriumi Vrau), oma magamistuba, eriti oma voodi, vann (moodsamas vastes duširuum), põlevad küünlad, vannitoa ja magamistoa peegel. Peegel kujutab endast ruumilist pöördpilti, omamoodi pahupidist kaarti või kompassi, millele pilguheit avab uue reaalsuse. Peeglid töötavad lävepakuna, kusjuures ootamatu teise silmamine peeglist kuulub halva ende ja ebausuna müütilisse maailmapilti ja rahvapärimusse, milles meid sotsialiseeritakse väikesest saadik. Mõte, et enne meid vaatas samasse peeglisse ka lahkunu, tekitab eelduse, et peelgelpinnal on salvestusmälu ning peeglisse vaadates hetkeks ootama kellegi teise nägu peale enda oma.

Tondilossi süngus astub meile lähemale kui ajast puretud müürid, kaevukohad ja puuköndid ühendatakse tänapäeva infotehnoloogiaga. Tehnoloogia ja amatöördokumentalistika lisamine süžesse on õudusfilmitegijate püüd vaataja naha alla pugeda, talle veelgi lähemale hiilida, teda veenda, et kõik, mida ta ekraanil näeb, on toimumas nn päriselus. Dokumentaalfilmid apelleerivad „tõele“ ning nii püüab õudusfilm, mis kasutab dokumentalistika elemente, nihutada piire, et saavutada kõikehõlmav hirmuefekt. Virtuaalmaailma fantoomvirvendused sobivad ideaalselt nn vahemaailmaks, lävepakuks reaalsuse ning hingede maailma vahel (vt läbi ekraani roomav Samara Morgan õudusfilmist “Ring”, 2002), kusjuures nimikangelasedki opereerivad vaheldumisi virtuaalsete avataride ja reaalsete inimestena. Ekraan toimib peeglina ehk reaalsuse lävepakuna.

Tänapäeva vaatajad näevad õudusfilmi peategelaste paigaldatud kaamerasilmast või amatöörfilmilindilt (vt “Blairi nõiafilm” 1999; “Paranormaalne aktiivsus”, 2007–2015), jälgivad peategelast saamas oma mobiiltelefonile seletamatuid kõnesid või osutub „juhuslikult leitud“ videokassett äraneetuks (vt “Ring”). „Kogemata leitud filmimaterjal“ on seejuures tabav allkategooria filmidele, mille keskne süžeeliin põhineb linnalegendidel ning milles tegelased (harilikult kamp noori seiklejatest skeptikuid) püüavad lahendada üleloomulikku mõistatust. Eraldi tähelepanu väärib tegevuspaiga (tondilossi, surnuaia, metsatuka jmt) sünge asukoht. Ontlikus elamurajoonis paiknevad majad asuvad harilikult otse unustatud iidse surnuaia või kummalise riitusepaiga kohal. Rahulik väikelinnakooslus osutub õõvastavaks salasektiks. Selliseid süžeeliinid räägivad meile võõrahirmust ja -vihast, eelkõige aga hirmust surma ees: et keegi, kes elas ja suri siin, pole siiani päriselt lahkunud ning tahab meile halba.

Heteronormatiivse sookorra katkestused

Õudusfilmid räägivad kehadest, seksuaalsusest ja abjektist, kusjuures seestunud naiste kehasid püüavad allutada institutsionaalse patriarhaadi (mees)esindajad: meditsiin, kirik. Õudusfilmides saab eristada kehalist ja meditsiinilist õudu. Kehaline õud seisneb kehalt millegi elutähtsa äravõtmises või moondamises, mis kaotab keha terviklikkuse. Õud peitub samastumisvõimes, kuna vaataja ei suuda piiri tõmmata, et ta enda keha koletislikuks ei muutuks. Meditsiinilise õudusega kaasneb valge kitliga hullu (mees)professori kuju, kes läheb oma meditsiinilises teadustöös „liiga kaugele“. Õud materialiseerub kõikvõimalikes seksualiseeritud riistapuudes, millega vägivaldseid veretöid toime pannakse: skalpellid, noad, süstlad, saed, kirved jne; tegevus toimub piinamislauaks kohandatud arstikabineti toolis, täisvalgustuses opereerimislaual jm.

Julia Kristeva (1982) seob õudusfilmiliku piiride ületamise abjektiga. Esiteks, õudusfilmid kujutavad abjekti (laibad, kehavedelikud, võdisevad-ligased ollused jne), teiseks kujutavad nad võimsat emafiguuri (s.o preoidipiaalne kõikehõlmav, õudne ema kujund) abjektina ning kolmandaks seonduvad nad piiridega, näiteks tuntud õudusfilmimotiiv saatana sigitise sünd (vastsündinu, kes tapab ema või vastupidi). Vampiiride temaatikaga seondub jällegi hirm, et seksuaalvahekord võib viia surmani, kuna naiste seksuaalsust ei saa usaldada, see on kontrollimatu ja ohtlik. Poliitiliselt võib siin seoseid näha seksuaalrevolutsiooni ajajärgu ning ühiskondlike hirmudega soorollide muutumise ees. Õudusfilmides muunduvaid kehasid ja deemonlikku seksuaalvahekorda tõlgendatakse argihirmuna haiguse, puude ja surma ees.

Laura Mulvey (1975, viidatud Freeland 1996: 743) sõnul objektifitseeritakse ja ohverdatakse õudusfilmi naistegelane narratiivsele ihale rohkem filmikoletise kohta teada saada. Kardetakse seestunud ilusaid väikesi tüdrukuid, aga ka eksootilisi kultuure. Tuntud õudusfilmid on peaasjalikult valgetele ja heteronormatiivsetele karakteritele keskenduvad. Feministlik teoreetik Linda Williams (1984) on seevastu välja toonud, et õudusfilmide naistegelased opereerivad väljaspool patriarhaati, kuna nende pärusmaaks jääb tihtipeale esmakohtumine koletisega – pilk, mille eest neid hiljem nuheldakse, et kangelane-meestegelane saaks olukorra lahendada. Ta toob näiteks filmi “Dracula” (1992), milles naistegelane Mina eemaldati oma isa ja kihlatu patriarhaalse kontrolli alt eemale, kaugele institutsionaalsest kaitsest Inglismaa seaduste, abieluinstitutsiooni, meditsiini, kiriku ja kodu näol.

Õudusfilmide keskne kujund on välise jõu blokeeritud heteroromanss-idüll. Välises blokeerijas, saatuslikus Teises võib näha sümboolselt homoseksuaalsuse „tungi“ heteroseksistlikusse miljöösse. Mitmetes õudusfilmides kujutatakse kväärseksuaalsust vaimuhaigusena, mida koletis endas maha surub, ent mis sellegipoolest tahab jõuga välja tulla, pannes koletise hullunult järgmisi „ohvreid“ otsima. Nii seostatakse õudusfilmide homoseksuaalseid vägistamise, lapse- ja laibapilastamise ning vägivallaga (vt “Voonakeste vaikimine”, 1993). Heteronormatiivsuse ebakindlust esindavad õudusfilmides lesbivampiirid, kes osutuvad parimal juhul biseksuaalseteks (ja režissöör heteromeheks), ent homo- ja transfoobiat väljendab hulk homo- ja biseksuaalseid sarimõrvareid, cross-dresser’itest psühhopaate jt.

Millest nad meile räägivad?

Õudusfilmid räägivad meile ühiskonnast, milles elame: neis genereeritakse misogüünseid ja rassistlikke, aga ka homofoobseid hirme. Õudusfilmide süžeedes tikuvad võõrad naissoost ööviirastused teisele naistegelasele (näiteks abitu noor lapseootel naine) vargsi ligi, tahtes talle ja ta lapsele surma. Taustaks on idee, et nn kontrollimatu naise seksuaalsus on surmavalt ohtlik ja teda tuleb igaveseks taltsaks teha (tappa, lukustada, karistada). Karistajaks on mehed ja meeste võimu esindavate institutsioonide esindajad (kirik, meditsiin, korravalvurid). Õudus konstrueeritakse feminiinse vastandina: kaunist ja süütut naist või tüdrukut ründab pulstunud juustega hull ja kole vana naine, andes mõista, et kõige rohkem kardab vaataja kontrolli kaotamist ja teadmatust, kus talle seni teadaolev on pahupidi pööratud.

Toimetanud Aet Kuusik

Allikad

Benshoff, H. M. (1997). Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. Manchester: Manchester University Press

Freeland, C. A. (1996). Feminist frameworks for horror films. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. University of Wisconsin Press.

https://www.denofgeek.us/movies/horror-tropes/104930/the-abcs-of-horror-tropes

https://acrocollective.net/2015/03/13/kl-horror1/

https://acrocollective.net/2015/04/23/virtual-horror-movies-unfriended-found-footage/

https://acrocollective.net/2015/05/16/teaching-zombies-undead-what-is-a-zombie/

https://msmagazine.com/blog/2012/10/05/a-feminist-guide-to-horror-movies-part-one-daddy-knows-best/

https://msmagazine.com/blog/2012/10/26/a-feminist-guide-to-horror-movies-part-two-its-not-just-about-vampires/

https://msmagazine.com/blog/2013/10/23/a-feminist-guide-to-horror-movies-part-4/

https://msmagazine.com/blog/2013/10/28/a-feminist-guide-to-horror-movies-part-5-the-blood-of-carrie/

https://womenwriteaboutcomics.com/2014/10/23/finding-feminism-in-horror-part-i/