Töötavad naised vaatamas naisi töötamas

Lääne-Euroopa kunstis oli seksitöö¹ sageli korduv teema, muutudes veelgi populaarsemaks sõdadevahelisel perioodil, mil Saksamaa Weimari vabariigi² vallutasid moodsad kunstivoolud verism³ ja uusasjalikkus⁴. Teema saavutas teatava populaarsuse ka vastloodud Eesti rahvusriigi alustaval kunstiskeenel, mis oli sel ajal Saksa kultuurist tugevalt mõjutatud. Naissoost seksitöötajast sai sümbol, mille kaudu kujutati mitmesuguseid teemasid ja hoiakuid. Viis, kuidas seksitöötajat kujutati, erines märgatavalt kunstiringkonniti, kuid ehk veelgi enam naiskunstnike ja meeskunstnike loomingus, mida siinses artiklis uurin.

Kuna seksitöö kujutamine muutus eriti populaarseks teemaks just Saksamaal, siis analüüsin kahte Weimari vabariigi ajastu kunstnikku – Elfriede Lohse-Wächtlerit (1899–1940) ja Jeanne Mammenit (1890–1976) – ning kõrvutan nende loomingut eesti kunstniku Natalie Mei (1900–1975) omaga, kes – suuresti mõjutatuna Saksamaa kunstimaailmast – on ainus teadaolev eesti naiskunstnik sellest perioodist, kes kujutas seksitöötajaid. Kas neil piltidel paistab olulisi erinevusi selles, kuidas Saksamaa metropolides ja Eesti provintsilinnades tegutsenud kunstnikud kujutasid töötavat naist? Kõik kolm kunstnikku olid tugevalt mõjutatud ekspressionismist, verismist ja uusasjalikkusest, mis olid üsna antifeministlikud ja sageli otse naistevaenulikud kunstiliikumised. Kuidas mõjutas sellistes ringkondades liikumine ja naisena ühiskonnas marginaliseeritud olemine seda, kuidas nad käsitlesid pildiliselt teemat, mida samuti mõjutasid soolised stereotüübid? Ja miks üldse otsustasid Mei, Lohse-Wächtler ja Mammen seksitöötajaid kujutada? 

Saksamaa kunstnikud tundsid tugevalt esimese maailmasõja füüsilisi ja vaimseid järelmõjusid. Nende erapooletu ja ühiskonnakriitiline stiil uusasjalikkus ei tabanud oma iseloomuliku kainusega mitte ainult möirgavate kahekümnendate sära, vaid ka selle perioodi tumedamaid külgi. Väike osa ühiskonnast nautis elu täiel rinnal, samal ajal kui enamik pidi igapäevaselt ellujäämise nimel võitlema. Sõltlaste, enesetappude ja seksuaalkuritegude hulk ning suguhaiguste levik tõusid järsult, kuid seksiäri õitses sellest hoolimata, eriti suuremates linnades. Ühiskonnas tekkis teatav vaenulikkus naiste suhtes, kelle emantsipatsioon oli pärast sõda teinud suure hüppe. Neile avanesid järsku uued ametialased ning sotsiaalsed võimalused ning tekkis uue moodsa naise kuvand: töötav, suitsetav, moekalt lühikeste juustega, ülikonnas naine, kes käib avalikus ruumis saatjata. Nende hulka kuulusid ka mitmed kunstnikud, nagu Elfriede Lohse-Wächtler, Jeanne Mammen ja Natalie Mei, kellest viimane tegutses Eesti kultuuriruumis, mis moderniseerus küll palju tagasihoidlikumalt, kuid samamoodi järsult. Kuulus Weimari kabareeskeene tervitas omakorda tänapäeva mõistes transsooliste ja homoseksuaalsete inimeste sekka kuuluvaid mehi ja naisi. Traditsiooniliste soorollidega harjunud maailmas olid need kõik suured muutused. Traumeeritud sõjapõlvkonna mehed, kes olid kaotanud oma senise ühiskondliku rolli, põdesid nüüd ärevust, mis omakorda viis naisivihkava kultuurini. Naiste seksuaalsust peeti häbenemisväärseks ja arvati, et liigset iseseisvust ilmutavad naised tegelesid loomuldasa seksitööga. Kunstiski kordusid selle perioodi allegoorilistes teostes seksuaalsuse või kasinuse alatoonidega teemad, nagu Susanna, Maarja Magdaleena, Salome ja Neitsi Maarja motiivid. Eriti levinud oli aga seksitöö kujutamine, kus naissoost seksitöötajale omistati eriline seksuaalsuse ahvatlevat ja hävitavat jõudu manifesteeriv tähendus. 

Alles hiljuti loodud Eesti Vabariik oli samuti nii poliitilisel kui ka sotsiaalsel tasandil aset leidvate murranguliste muutuste küüsis. Saksamaaga sidusid värsket rahvusriiki tihedad kultuurisidemed, mis aitas kaasa sealsete moodsate kunstivoolude ja populaarsete teemade levikule kohalikul kunstiväljal. Nii Weimari vabariigi kui ka Eesti meeskunstnikud kujutasid seksitöötajaid valdavalt ihaobjektidena, mis on mõeldud rahuldama kliendi soove ja meessoost vaataja erootilisi fantaasiaid. See teema andis neile eelkõige võimaluse esteetiliseks ja moraalseks šokeerimiseks. Seksitöötajaid süüdistati meeste petmises ja suguhaiguste levitamises. Nende tööd peeti sobimatuks ja hälbeliseks, kuid ometi iseenesestmõistetavaks klientide jaoks, kelle sekka paljud neist meeskunstnikestki kuulusid.

Seksitöö kolme kunstniku pilgu läbi

Kirevat Berliini suurlinnaelu maalinud Jeanne Mammen (1890–1976) otsustas seksuaalobjektide asemel kujutada hoopis naiste vastuolulisi suhteid nii meestega kui ka üksteisega. Tema muusade hulka kuulus palju iseseisvaid, töötavaid ja pidutsevaid naisi, sageli ka Berliini n-ö kväärikogukonna liikmeid ning tema looming sisaldas tihti väga otsekoheseid probleemipüstitusi naiste rõhumise teemal. Tema eelarvamuste- ja hoiakutevaba suhtumine diskrimineeritud naistesse peegeldub hästi teoses „Vaba tuba“ (1930), mille juhuslike pooside, tavaliste kehatüüpide, lühikeste juuste ja ükskõiksete ilmetega kolm peategelast meenutavad pigem uut moodsat naist kui tema kaasaegsete meeste loodud ja neile mõeldud piltidel leiduvaid võrgutavaid ja üliseksualiseeritud olevusi. Stseenis näeme kahte naist bordelli aknal uusi kliente ootamas, millele viitab silt seinal. Üks neist toetub padjale, mille ta on aknalauale asetanud, et tal mugavam oleks, teine tema taga suitsetab tüdinult sigaretti. Nendega ilmselt äsja läbi akna vestelnud punase mantliga naine nõjatub hooletult, kaks kätt taskus, bordelli välisseinale. Kuid keegi neist ei poseeri. 

Mammeni teistes töödes valdav flanööri pilk siin ei kehti. Kolm seksitöötajat on neid kujutava kunstnikuga selgelt suhtlusesse astunud. Mõistes, et saabunud isik ei ole potentsiaalne klient ega ka ohuallikas, nende valvelolek lõdveneb ja muutub pigem sõbralikuks ükskõiksuseks. Padjale toetuv naine muigab poolikult, kuid see ei ole ei salakaval ega ihalev irve. Pigem on tegu kergelt üllatunud ja iroonilise ilmega igavleva naise näol, kelle vestluse oma kolleegidega on hetkeks katkestanud ootamatult saabunud neljas. Ta näib justkui häbematult, kuid siiski lahkelt küsivat: „Kas saan teid kuidagi aidata?“. Nende karakterite enesekindlus ja eneseteadvus lubab arvata, et nad ei tunne oma elukutse pärast häbi. Lõpuks on see ju lihtsalt töö. Mammeni kujutusviis, mis põhineb vastastikusel usaldusel, annab tema subjektidele agentsuse ja teatud määral isegi võimestab neid. 

Jeanne Mammen. Vaba tuba.1930. Akvarell ja pliiats. George Economou kollektsioon

Teiseks vaatlen viimasel ajal tasapisi taasavastatud, ent oma eluajal nii soo kui ka vaimse tervise pärast ühiskondlikult tõrjutud kunstnikku Elfriede Lohse-Wächtlerit (1899–1940), kes näitas oma lühikese, kuid mõjuka karjääri jooksul samuti üles märkimisväärset huvi seksitöötajate kujutamise vastu. Tema akvarell „Lissy“ (1931) näib esmapilgul olevat küll üsna hinnanguline karikatuur vananevast seksitöötajast, kes on oma ea kohta ehk liiga väljakutsuvalt riides ja kannab liiga palju meiki, ent sügavamale kaevudes tulevad siingi esile kujutatava isiksuse ja seksuaalsuse arvukad kihid. Pildil näeme keset lokaali seisvat ja üle õla vaatavat tulipunases liibuvas kleidis naist. Tema nägu on tõepoolest tugevalt meigitud, pikemad kollakasblondid juuksed lohakaks soenguks üles pandud ja käes moodsale naisele omaselt sigaret. Kuigi ta püüab varjata oma kortse meigi ja halle juukseid blondi värvi taha, peegeldub tema provokatiivsest kehahoiakust ja läbitungivast pilgust siiski teatav enesekindlus ja häbenematus. Naise tugevad androgüünsed näojooned rõhutavad veelgi tema jõulist iseloomu. Lokaali tagumises osas istuvad laua taga kaks kontrastselt külmades toonides maalitud meest, keda Lissy ei näi märkavat ja kes Lissytki ei märka. Ainus aktiivne interaktsioon pildil käib Lissy ja vaataja vahel. Peale selle, et teose pealkirjas on välja toodud modelli nimi ja isik, domineerib Lissy ka kogu kompositsioonis, muutes selle teose vabandamatu naiseliku seksuaalsuse ja kõigi selle komplekssete kihtide visualiseeringuks. Kunstniku positsioonis segunevad empaatia iroonia ja melanhooliaga, mis vananevat seksitöötajat paratamatult saadab, ning et  Lissyt on kujutatud just nii, näitab, et modelli julgus ja iseseisvus resoneerusid Lohse-Wächtleriga. Nagu Mammeni naised, näitab ka „Lissy“ kunstniku isiklikku suhestumist ilmajäetuse ja marginaliseerituse kogemusega, pakkudes välja jõulisema diskursuse, milles Weimari vabariigi seksitööstust käsitleda.

Elfriede Lohse-Wächtler. Lissy. 1931. Akvarell. Elfriede Lohse-Wächtleri fond, Hamburg.

Olles just külastanud Saksamaad, hakkas tundliku sotsiaalse närviga kunstnik Natalie Mei (1900–1975) looma grafiitjoonistuste sarja, milles otsekoheselt ja kriitiliselt kajastada Eesti ühiskonna probleemkohti. Selles äärmiselt tänapäevases sarjas oli mitu joonistust, mis tegelesid seksitöö eri tahkudega. 

Joonistusel „Kupeldaja“ (1928) on kujutatud kolme tegelasega baaristseen. Noorel ja kaunil tühjal pilgul otse vaataval naisel on küll sarnaselt Mammeni modellidele moekalt lühike soeng, kuid tema tagasihoidlik riietus ja õhetavad põsed viitavad lihtsale ja maalähedasele päritolule. Tüdruku kõrval istuva ja teda vidukil seasilmadega piidleva tüseda meesterahva uhke vunts, silutud seitliga soeng ja klotsersõrmus viitavad tema paremale majanduslikule positsioonile. Ilmselt on tegu ärimehega, kes talvemantli ja lõualotti kallistava salli järgi otsustades on alles hiljuti baari sisenenud, et sõlmida kiire tehing ja võtta esimene ettejuhtuv tüdruk endaga kaasa mõnda külalistemajja. Ta püüab naist jooma meelitada, kuid too ei näi tundvat vähimatki huvi tema ette asetatud pitsi sisu ja abitult kontakti otsiva mehe vastu. Kuigi tüdruk laseb mehel kannatamatult vastust oodata, reedab tüdruku taga luurava groteskse vananaise salakaval pilk, et tehing on tema eest juba sõlmitud. Noor tüdruk on tõenäoliselt pärit vaesest perest ja keeruline majanduslik olukord sunnib teda toimetuleku eesmärgil ennast müüma. Täiesti apaatsena oma maailmas viibides näib noor naine võtvat veel ühe hetke iseenda jaoks enne, kui allub oma paratamatule saatusele.

Mei otsus kujutada ka teisi seksituru osalisi – klienti ja kupeldajat – näitab, et seksitöös kui mitmetahulises sotsiaalses nähtuses ei ole teenusepakkuja ainus osapool, kuigi ühiskondliku hukkamõistu osaliseks said valdavalt just nemad. Kogu Eesti kohta andmeid teada pole, aga Tallinna Linnaelumuuseumi näitusel „Kõlvatu Tallinn“ välja toodud andmetest on näha, et keerulisse olukorda, kus ellujäämise nimel otsuseni hakata pakkuma raha eest seksuaalseid teenuseid, jõudsid Tallinnas sajad vaest päritolu ja kehvema haridusega noored Eesti naised. Tihti sõltus nende teenistusest terve perekond. Mei valik – kujutada neid kolme tegelast nii erinevalt – näitab tema solidaarsust seksitöötajatega ja suunab kriitikanoole pigem neid ekspluateerivate osapoolte suunas.

Natalie Mei. Naised. 1928. Pliiats. Eesti Kunstimuuseum

Teisel joonistusel on Mei kujutanud kahte üleriietes naist, kes jõeäärsel tänaval seistes vaatajale vastu vaatavad. Kuna teose nimi on lihtsalt „Naised“ (1928), ei viitaks esialgu miski justkui seksitöö teemale, kuid noorema naise eest lahtine mantel, mida peeti tol ajal n-ö korraliku naise puhul ebasündsaks, samuti vanema naise tugev meik ja kaela ümber keeratud boa kui seksuaalsusele viitav rõivaese, kannavad märke nende eeldatavast elukutsest. Naiste ilme on üsnagi neutraalne, võib-olla veidi kohmetu ja isegi sõbralik, kuid nende vaevu märgatavad naeratused ei väljenda himu ega isegi flirdi vaatajaga. Näib, justkui oleksid nad lihtsalt tänavafotograafile poseerinud. Siingi ei õhku Mei kujutamisviisist haletsust ega hinnangut. Ta on kujutanud kahte töötavat naist sellistena, nagu nad on – oma tavalisuses ja tegelikkuses. Mei kergelt karikatuursetes joonistustes leiduv soe huumor annab inimlikumal kujul edasi majanduslikult ja sotsiaalselt ebasoodsas olukorras olevate inimeste igapäevaelu. Tema töödes mõjuvad seksitöötajad tõepoolest tavaliste tööinimestena. Nad ei ole objektid ega ohvrid – nad lihtsalt on. 

Erinevalt Lohse-Wächtleri „Lissyst“ ei ole Mei töödes otseselt mängus naise seksuaalsus. Tema tegelased kannavad ehk rohkem sarnasusi Mammeni kujutatutega, kuigi kunstniku ja subjekti suhe ei ole neil niivõrd vahetu. Mei naiste ja publiku vahel näib olevat mingi distants või takistus – nagu kaamera või lava serv, mis vähendab intiimsust. Seega jääb pigem mulje dokumentatsioonist või ajakirjanduslikust jäädvustamisest, mitte personaalsest kujutamisest. 

Lõpetuseks

Weimari vabariigis ja sõdadevahelises Eestis olid vähesed tegelased ühiskondlikult rohkem alandatud kui naissoost seksitöötajad. Oma subjekti esitlemine võrdse, mitte objektistatuna, tähendas nii neile kaasa tundmist kui ka nende võimestamist. Ehkki kujutis eeldatavast seksitöötajast, kes vaatab otse vaatajale või kaudselt kliendile otsa, oli modernistlikus kunstis sage nähtus (nt Manet’ „Eine roheluses“ (1862/1863) või „Olympia“ (1865)), siis naiskunstnike töödes toimus kunstniku ja subjekti vahelistes suhetes nihe. Kujutatud naiste ja nende vaataja interaktsioonis kumab pigem valvsus ja äratundmine, mitte seksuaalne kauplemine ja enese presentatsioon. Kuigi teosed räägivad üsna otseselt kaubastatud seksuaalsusest, ei ole need oma mitmetähenduslikkuse ja kujutatud naiste selgelt kommunikeeritud ükskõiksuse tõttu esitatud erootilistena.

Mei, Mammen ja Lohse-Wächtler osalesid küll antud teemat pildiliselt käsitledes seksitöötajate kujutamise populaarses kaanonis, kuid tegid seda omal, valdava misogüünia suhtes iroonilisel ja normikriitilisel viisil, minnes kaugemale tollal valitsenud pildikonventsioonidest. Seda tehes võtsid nad suure riski, sest valitsevast lähenemisviisist kõrvalekaldumine või populaarse teema vastuolulisuse kujutamine võinuks nõrgestada nende positsiooni kunstnikuna, kuivõrd naised olid niigi moodsate kunstiliikumiste fallotsentrilise maailma hierarhias teisel kohal. 

Kunstiteadlane Kai Stahl on kirjutanud, et samas oli naiskunstnikel just nimelt tänu oma erilisele Teise positsioonile võimalik pääseda veelgi enam marginaliseeritud ühiskonnakihile lähemale ja toimida nii-öelda tõlkijana eri kultuurisfääride vahel. Kui naiskunstnik võis end samastada modelliga soolise aspekti kaudu, siis kultuurisfääri tuumiku hulka kuuluv meessoost kunstnik suhtus subjekti alati kui võõras ja kõrvalseisja. 

Nii Saksamaa kui ka Eesti kultuuriväljal tekkis sõdadevahelisel perioodil seega uus ja teistsugune vaade seksitööle ja naise seksuaalsusele üldiselt. Kuna ka Mei, Lohse-Wächtler ja Mammen olid kokku puutunud konventsionaalsest naiselikkusest kõrvalekaldumise tagajärgedega, tundsid nad solidaarsust seksitöötajatega, kujutades neid küll eri vaatenurkadest, ent alati subjekti agentsust toetavalt. Need kujutised olid kunstnike püüe lükata ümber kitsad ja moraliseerivad tõlgendused naiselikkusest ning soov luua seksitöötajatest mitmekihilisem ja ausam kuvand.

Kasutatud allikad

Pollock, Griselda 2003 [1988]. Vision and Difference: Feminism, Femininity and The Histories of Art. – Modernity and The Spaces of Femininity. London and New York: Routledge, 2003, lk 50–90.

Stahl, Kai 2020. Ainulaadne sõsarkond: Õed Kristine, Lydia ja Natalie Mei. – Avangardistlik ilustusteta ilu – Natalie: Traagika, koomika ja retseptsioon. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2020, lk 138–157.

Stahl, K. 2011. Kultuuriruum ja Natalie Mei prostitutsiooniteemalised joonistused. – Kunstiteaduslikke uurimusi 2011/1-2. 20. Osa. Eesti Kunstiteadlaste Ühing. 2011. lk 135–154.

Salsbury, B. L. 2008. Elfriede Lohse-Wächtler: A Feminist View of Weimar Culture. – Woman’s Art Journal. Vol. 29, No. 2 (Fall – Winter, 2008), lk 23–30.

Sykora, K. 1989. Jeanne Mammen. – Woman’s Art Journal. Vol. 9, No. 2 (Autumn, 1988 – Winter, 1989). lk 28-–1.

Pfeiffer, Ingrid. 2017. Curatorial text of the exhibition Splendor and Misery in Schrin Kunsthalle, Frankfurt.

Lamp, E. 2010. Protest ilusa vastu: Ekspressionism. – Eesti kunsti ajalugu 5: 1900–1940. Peatoim K. Kodres. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2010, lk 238–262.

1. Kuigi tänapäeval mõistetakse seksitöö all palju laiemat valdkonda, kuhu kuuluvad ka näiteks striptiis või pornograafia, siis siinses artiklis, mis keskendub 20. sajandi esimesele poolele, kasutan seda mõistet tähenduses „raha eest seksuaalsete teenuste pakkumine“, mida ka prostitutsiooniks kutsutakse. Sõnast „prostitutsioon“ olen aga siinkohal otsustanud hoiduda selle sõnaga kaasnevate hinnanguliste konnotatsioonide tõttu.
2. Weimari vabariigiks nimetatakse ajajärku Saksa Riigis aastatel 1919–1933.
3. Verism on elu tõepärast, kuid sageli naturalistlikku kujutamist taotlenud kirjandus- ja kunstivool.
4. Uusasjalikkus (Neue Sachlichkeit) oli sotsiaalkriitilise alatooniga uusrealistlik kunstivool, mida iseloomustas teatav iroonia ja objektiivsuse taotlus